Jewboy- האיש עם הלפטופ

Jewboy- האיש עם הלפטופ

ירון שין ותמר ירון משוחחים על יצירה אנימטיבית, התמוססות גבולות וקולנוע תיעודי
אותיות נעות, מכושפות, קטע וידיאו מעורפל במכוון, קווים אדומים מתפתלים, צלילים בוקעים, קול אשה קורא שירה. האלכימיה של המילים קראו לנסיונות הללו של המחשת שפה באופנים של צורה, לשבור את הצורה, לטשטש גבולות, לחבר בין אמנות ורוחניות, לבטא מימד של קדושה. 
זאת היתה חוויה מדהימה, הצפייה ב "7 הסלילים של יונה וולך"- אוטוביוגרפיה תיעודית. אלכימיה. קולנוע מתחדש.
זכינו לחיות בעידן הדיגיטלי, גן עדן ליצירה אנימטיבית. אות הוידיאו הוא פלטה של צבעים, כלי תוכנת האנימציה – כמכחול לצייר, כאיזמל לפסל -מאפשרים לפרק ולהרכיב אימאג'ים ליצירה מקורית, ציור בתנועה. הטכניקות של אנימציה לסרטים מצאו דרכם לתחום הדוקומנטרי שעד לא מזמן נחשב, מבחינת עיצוב ומרכיבים, לתחום קולנועי שמרני למדי. כשטכניקות אנימציה גרפית של פרסומות ופרומואים פוגשות את הטקסט התיעודי, כשבמאי פתוח לשינוי מגייס מעצב-אנימטור יצירתי מאד לעצב שפה וסגנון יחודי, מציאות ודמיון מתערבבות, גבולות נפרצים, מתמוססים.
קטע מהסרט 7 הסלילים – מדקה 5:15 ("יונתן , אחרי ויזלטייר, 7:51)   
הלית ישורון אומרת כאן, בקטע ערוך נפלא של יעל בדרשי, טקסט שלטעמי הוא המוטו הסגנוני של הסרט: "מעניין הענין של הגבול כי אצל יונה הדבר המרכזי של התמוססות הגבולות, אם יש דמיון ויש מציאות, לה הכל מציאות והכל ספרות והכל שירה "
כ – 4 שנים חלפו מאז יציאת  "7 הסלילים של יונה וולך", סרטו של יאיר קדר, שהשפיע עמוקות על היצירה הדוקומנטרית, הסרט שפתח את הסדרה המשובחת שלו, "העברים", שלכל אחד מפרקיה הוקדש עיצוב אנימטיבי. ארבע שנים בהן התעשרה עשיית הסרטים הדוקומנטריים באלמנטים אנימטיביים, כמקבילה לצילום החי המקובל. הנה בשלה השעה לשיחה מעמיקה עם ירון שין, Jewboy, האנימטור והמעצב מאחורי "העברים", יוצר משפיע מאד.
ירון משמש כראש המחלקה לאנימציה לסרטים בג'אמפ קאט, בית הספר שאני מנהלת.    ויחד אנו חוקרים עם תלמידים, סביב פרויקטים מיוחדים ותרגילים, את יכולות האנימציה והגרפיקה בתנועה בלספר סיפור, להעביר מסרים. שותפות מפרה, מרתקת, בדיאלוג מתמשך. בשיחה נתמקד ב "7 הסלילים"(עריכה: יעל בדרשי)  ועל "ביאליק מלך היהודים (עורכות: אילה בנגד ורחל לאה ג'ונס)
***
תמר: יש פה מפעל מדהים, בסדרת ה"עבריים". פיתוח של שפה אנימטיבית שחוקר במקביל את תחומי הדוקומנטרי, את יכולות ההמחשה שלו ואת יכולות האנימציה הגרפית לבנות עולם ודימויים.
ירון: אני מסכים, זאת אומרת, נתחיל בזה שאני לא מרגיש שאנחנו המצאנו את הגלגל. נעשו דברים מאז ומעולם שיש בהם אופי דומה לדברים שאולי עשינו, אבל בישראל באופן חד משמעי אנחנו היינו חלוצים.
היינו חלוצים בכך שעשינו את החיבור בין אנימציה שאינה קישוט, שיש לה כמה וכמה תפקידים – לסרט הדוקומנטרי הקלאסי. יצרנו קולנוע דוקומנטרי, בו הכלים הקריאיטיביים מצליחים לתת מענה להרבה בעיות שקיימות בתחום הזה. החל בבעיות של תקציב ועד מחסור בתוכן.
תמר: חשוב להבדיל בשלב הזה של שיחתנו בין סרטי אנימציה (דמויות בתנועה) לבין אנימציה לסרטים, תחת הכותרות הטכניות של Motion Graphics   & Compositing. כלומר סרט הנוצר משילוב בין ציור וגרפיקה בתנועה, עיבוד של וידיאו וסטילס. הכלי הוא תוכנת Adobe After Effects. עד לא מזמן האנימציה הזאת היתה כלי מרכזי של פרומואים ופתיחים. איך נוצר השינוי?
ירון: בעבר הלא רחוק, כשדיברו על לעשות אנימציה לסרטים חשבו במושגים נורא גרנדיוזים. בתי הפוסט, שמתמחים בפרומו ופרסומות, ניסחו סטנדרט למה זו "אנימציה לשידור", שזה כולל  את אופי הטיפוגרפיה ואת התנועה שלה, את עיבוד התמונה ומניפולציות על וידאו. אנימציה בעולם של ברודקאסט, נחשבת לפוסט פרודקשן (שלב הגימור של הסרט) ומוגבלת לדקות מסך על פי תקציב. אחרי שמצלמים, מביימים ועורכים, מסמנים את המקומות המדוייקים שבהם רוצים טיפול של אנימציה. אלו תקציבים שאי אפשר בכלל להשוות לתקציבים שיש לקולנוע הדוקומנטרי ולא לצרכים שלו. אנחנו הפכנו את הסדרים. הכנסנו את האנימציה כחלק מתהליך יצירת הסרט (מהפרה-פרודקשן) בעלויות אפשריות.
מבחינתי אפשר להגיד שהמהפכה המודרנית היא הלפטופ, הסלולרי ורכבת עם Wi Fi לצורך העניין… היא מאפשרת לעשות עבודה כזו ללא עלויות אולפן, ומאוד מאוד להוזיל את עלויות העבודה. ז"א אפשר לנסוע בין חיםה לתל אביב ולהחזיק מקטע אנימציה בסוף הנסיעה…
ירון שין, מנהל בשנים האחרונות את המחלקה לתקשורת חזותית במרכז האקדמי ויצ"ו חיפה, מבלה ויוצר לא מעט ברכבת עם Wi Fi על קו תל אביב – חיפה. יומו משולב בין הוראה וניהול, עבודה כמעצב ואנימטור, יצירה חופשית כאמן גרפי ווידיאו ארט וחיי משפחה. האיש עם הלפטופ יורש את האיש עם המצלמה. כמו שדז'יגה ורטוב (1896-1954)חיבר בין תיעוד לשירה קולנועית באמצעות טכניקות של צילום ועריכה, כך האנימציה הגרפית של ירון מעניקה פיוט רב לקולנוע הדוקומנטרי.
תמר: סרטים שכאלו על סופרים ומשוררים שאינם בן החיים, מחייבים כמובן שימוש בחומרי ארכיון. אתם השתמשתם בחומרים אלו כחומר גלם ליצירה חדשה. כמצע לאינטרפרטציה אמנותית ואישית, כמעבדה נסיונית שהתפתחה תוך כדי עריכת הסרט. באתם, אתה ויאיר קדר, עם גישה חדשה מאד.
ירון: גישה חדשה לגמרי, כי אם מתחילים להתעסק בתפיסה של האנימציה לפני שאנחנו מתחילים לביים זה ישפיע אפילו על אופי הראיונות ואיך הם יצולמו.
למשל בסרט "מלך היהודים" – חיים נחמן ביאליק, צילמנו את כל המרואיינים על Green Screen (שמאפשר שקיפות של הרקע ושילוב של סרטונים אחרים ת.י.). כדי שבתוך האזורים האלה יכנס תוכן אנימטיבי שנצטרך למלא. אם מישהו מקריא שירה של ביאליק, הוא מקריא אותה בפיוטיות שקטה ומתנגנת, וברקע שלו אפשר יהיה לראות דימויים שתואמים אפילו את הדרך ואת הקצב שבה הוא מקריא.
תמר: האנימטור לשיטתך הוא גם חוליה מקשרת בין הצילום לעריכה. כיצד מתבצע שיתוף הפעולה עם הבמאי?
ירון: למשל בסרט של יונה וולך היו סלילי הקלטה של שיחות עם הלית ישורון. יאיר הבמאי סימן מונולוגים של יונה שהיו נראים לו מיוחדים. איים כאלה של טקסט עימם אפשר לשלוח את מעצב האנימציה לעבודה.
7 הסלילים של יונה וולך היווה חממה נסיונית גם באופי העבודה שלו. יאיר קדר הצטרף לקורס עיצוב שירון העביר לתלמידי שנה ג' במרכז האקדמי ויצ"ו חיפה.
ירון: עבדנו כמו מין סטודיו אבל סטודיו מאוד מאוד פרוע. כי הסטודנטים הם סטודנטים, ואילו אני מעצב ותיק שעושה אנימציה. והנה, בתהליך המשותף, אנחנו זורקים לסטודנטים חתיכות של טקסט ומבקשים מהם ליצור ולהגיב. הם מסוגלים להגיב ככה די מהשרוול. הם לא אנשי מקצוע מיומנים, הם לא עושים משמרות. הם בחיפוש קריאיטיבי מתמיד שהופך אותו למאוד מאוד אקספרימנטלי.
תמר: לא נתתם להם שום דימוי או כיוון?כל אחד הביא את שלו?
ירון: לחלוטין, הם קיבלו חופש מוחלט וזה היה ניסוי שעשינו. זרקנו את הטקסטים ואת הסטודנטים ואת עצמנו לתוך שק שקשור היטב ומאוד מאוד אטום לאור, ניערנו ושפכנו, וירטואלית, את מה שיצא על השולחן והתחלנו לעבוד עם יעל בדרשי, העורכת של הסרט. התוצרים בראש ובראשונה היו חומרי גלם מדהימים שחלקם איורים וחלקם צילומים וחלקם קולאז'ים וחלקם מטעי מושן גרפיקס וחלקם בתלת וחלקם באנימציה קלאסית –  עם או בלי סאונד. מה שהוחלט, וזאת גם החלטה של יוצר הסרט, שהסרט יהיה מאוד מאוד פרוע ב Look and Fill שלו ובשפה העיצובית והאנימטיבית שלו. זאת אומרת שלא יהיה לו קו אחד מוחלט, אלא שלל קווים, כמו צמה כזאת שלכל רצועה יש מקום אינדוידואלי והיא עובדת כיחידה שלמה. וזאת החלטה לא פשוטה, היא גם מבהילה באיזשהו מקום: כיצד כל הדבר הזה יתחבר ויתגבש. וזה מתחבר וזה מתגבש. כאשר הקורס הסתיים, המשכתי לעבוד על החומרים, מול הבמאי ומול העורכת, לפרק אותם ולהרכיב אותם, לפרק אותם, להרכיב אותם, לעשות משלי ולהוסיף ולהלביש ולטפל עד שהכל הפך ליחידה אחת מאוחדת אך מגוונת.
10:36 , מויזלטייר:
חושב שקרה לה.. טיפול בלסד.. ..עד "אנחנו אפסים על יד כמות גדולה של סם" 12:35    סרטון מירון – yona wallach_ מירון 
תמר: התוצאה הסופית מרהיבה. מיזוג מכשף לפעמים של הנבדלים, יוצר סרטונים מופשטים המעניקים לטקסט נופך אמנותי מאד. אלו קטעים המעשירים את הטקסט ופועלים כאמצעי של המחשה ליצירת חויה של צפיה, שהיא לטעמי הערך המוסף של קולנוע משובח.
ניכר שתפיסת העיצוב של הסרט כללה את כל מרכיביו הויזואליים, לעבודה של צבע, צורה ותנועה, כשכל מרכיב גרפי, גם תמונות ארכיון, מקבל טיפול ותנועה. בתפיסה המסורתית של עריכת הסרט, העורך מסדר את התמונות בסדר מסויים בהתאם לפסקול ולאמירה. תוכל להרחיב על תפקיד האנימציה בעיצוב קטעי הסטילס?
ירון: אופן הפעולה עם כלי האנימציה הוא מאוד מאוד עדין, מאוד רגיש, מדוייק. כלי העריכה לא מיועדים לכך אבל כן אפשר לסמן עימם טריטוריות ושטחים שצריך לכבוש. גם במקומות שבהם העריכה יצרה ראיונות ושילבה בהם סטילס, לקחתי על עצמי לבצע פעולות עיצוביות ואנימטיביות, אפילו אם באופן מינורי ביותר, כדי לא להשאיר חומרים ויזואלים במצב גולמי ולא מטופל. אז אם אנחנו מדברים על אנימציה והתפקיד שלה בעיצוב הסרט, יש מקומות שהיא נורא דומיננטית ודרמטית ויש מקומות שהאנימציה פחות מורגשת אך מאד חשובה כמו המעברים בין התמונות, הצבעוניות ועוד מיני ניואנסים עדינים. יש הבדל של שמיים וארץ, בין איך קטע הגיע מהאוויד (Avid MC, תוכנת העריכה ת.י.) ואיך הוא מוגש בסופו של התהליך, כסרט. לאנימציה תפקיד חזק במעבר הזה
 סליל 4
25:13 ממנחם בן "אי אפשר לראות אותה":  עד > "יונה עד 20 שנה היא היתה צריכה לטפל באמא שלה 27:44
לאורך העריכה התקיים פינגפונג קריאטיבי מתמיד:  יעל בדרשי (העורכת של "7 הסלילים של יונה וולך") יכלה לבוא ולהגיד "בא לי שכאן, בין דיבור לדיבור, יהיה מן שקט כזה של חמש שניות ויהיה בו איזה משהו דרמטי'. ואני מקבל ממנה סיקוונס ערוך עם סימון שיכול להיות חומר ארכיוני, או אפילו מרואיין ברגע של שקט כשהוא חושב ומהרהר. ואז אני יוצק לתוך האזור הזה עיצוב ואנימציה חדשים, את זה זורקים חזרה לתוך תוכנת העריכה, ונותנים לחומרים להיטמע בתוך הקאט.
זאת היתה צורת העבודה שלנו. לאורך כל הדרך, ממשיכים חומרים של אנימציה להיזרק אל תוך העריכה ולהשפיע על התוכן. אלה הן לא טריטוריות שהוגדרו מראש, אלא תהליך יצירתי שיהדהד וישפיע על כל הסרט.
אצל ירון הסיקונס הוא מרחב, טריטוריה, אזורי מחיה. עניינים של שפה, אני חושבת, מן הסתם קשורים ליצירה ויזואלית, לאופן המופשט בו הוא יכול להתבונן על תמונה או שוט, לשפוך קצת צבע, להניע פרצוף, או סוס, לשנות צורה, להזרים טקסט וליצור קטע קולנועי מקורי. תפיסה מרחבית שגם קשורה לויזואליה של הטיימליין עליו מורכב הסרט. אבל כל קטע שכזה, על כל היחודיות שבו, צריך להיות מותאם למרחב השלם של הסרט – בין  ל 70 60 דקות בפרקי 'העברים'.
תמר: לפרויקט גויסו עורכים בעלי נסיון שידעו לחבר היטב את מרכיבי הסרט לרצף מובנה ומתפתח כולל אימג'ים שנתן את המצע ליצירה האנימטיבית.  שלב חשוב בעריכה הוא תסריט העריכה המשלב בין הצהרת הכוונות ותסריט שנכתב לפני הצילומים ובין החומרים הקיימים. שלב תיכנון הכרחי המקדים את עבודת חיבור השוטים והסצינות. מה היא ההכנה המתבקשת מהאנימטור? איך משלבים בין יצירה אינטאיטיבית השואבת מתוך העריכה ובין ההצבה של תפיסה עיצובית ודימויים מרכזיים?
ירון: ביונה וולך התפקיד של האנימציה היה ליצור שלד אווירתי וויזואלי לסרט, לתמוך בפן המוזיקלי המאוד מאוד חזק שמלווה אותו, ולתמוך בשירה של וולך. קרה ששמנו בפסקול שיר אחד, אבל בטקסט כתבנו שיר אחר. גם מיזוגים כאלה עשינו והם עבדו יפה.
בביאליק, לעומת זאת, ציר הזמן הוא כרונולוגי, ויש בסרט הרבה מרכיבים נוספים להם יש לתת מענה: יש צורך בהתייחסויות לכתבי קודש, יש עדויות ואירועים היסטוריים. בביאליק היה צורך ליצור אפיזודה שלמה שהיא עלילתית – הילדות שלו, שלא זכתה מעולם לשום צורה של תיעוד (הרי תמונת הסטילס הראשונה של ביאליק היא מגיל 18). הדבר היחיד שניתן היה להתייחס אליו הם זכרונותיו. אנחנו יודעים שהוא התייתם מאביו ואמו מסרה אותו לגדול אצל אצל קרובי משפחה שהתעללו בו.. הוא עבר ילדות אלימה, פגועה, מבודדת. את הסיפור של הילדות שלו, נאלצנו להמציא כדרמה, לספר אותו בסרטון אנימציה בפתיחת הסרט ולהיות מסוגלים לתת לצופים לחוות את הילדות שלו מבלי שמרואיין יצטרך לספר שהוא  נולד בכך וכך ועשה כך וכך. וכך נולדה סצינה אנימטיבית קולנועית.

סצינת פתיחה של ביאליק: 1:08 (אחרי שירה מעבר לים וכותרות) עד כותרת "ביאליק מלך היהודים" דקה 3:34BYALIK + ZELDA

מירון ( יש קטע מירון, לכתוב – סצינת פתיחה של "ביאליק מלך היהודים + קטע מ"זלדה- אשה פשוטה")

עוד דבר יחודי שהאנימציה עשתה בסרט על ביאליק היה להחיות מקומות שבהם הוא ביקר או שהשפיעו עליו, כי אין תיעוד למקומות האלה. למשל נמל אודסה בסוף המאה ה19 או פרעות קישנייב בתחילת המאה ה 20. איך מתארים את השנים הללו? הרי כמעט ואין תיעוד מצולם של אודסה העיר, למשל.
הנפשה של אודסה של 1903 בכלים של המאה ה 21
ירון: בדקתי היטב ב Google Earth כיצד נראה נמל אודסה היום, והתחלתי למפות את הנמל. לאחר מכן בעזרת תמונות של נמל אודסה מהתקופה ההיא – גלויות ואיורים שחור לבן כמובן, בניתי באפטר אפקטס (After Effects ,תוכנת אנימציה. ת.י.) את נמל אודסה. למעשה עשיתי שחזור לנמל, כפי שהוא היה בסוף המאה ה 19.
בתוך הנמל הזה, התחלתי להושיב דמויות, בני אדם, סוחרים, קונים, עגלונים – דמויות תקופתיות מצילומי ארכיון ישנים שפשוט נלקחו ונצרבו פריים-פריים, ומוקמו בתוך הנמל. הפכנו את הנמל לשוקק חיים. זה לא הספיק לנו כי לא היו מספיק צילומים כאלה, אז ביימנו דמויות חדשות על Green Screen (מסך ירוק המאפשר להעלים את הרקע ולהלביש א ת הדמות על צילומים אחרים. ת.י.)  אנשים לבושים ומאופרים תקופתית, שגם הם מוקמו בתוך הנמל. ואז בעזרת המצלמה של התוכנה, ניתן היה לשוטט בתוך הקומפוזיציה של הנמל ולחוות את מה שביאליק ראה כשהוא הגיע מהשטעטל לנמל. בשבילו זה היה וואו ענק… וניסינו לשחזר את ההרגשה הזו.
כמה רגעים יותר מאוחר יותר בסרט,  אנחנו מעלים את הנמל בלהבות, שזה בעצם תיעוד המרד על אוניית הקרב פוטיומקין שביאליק חווה בעודו חי בעיר. אנו כאילו נכנסים לתוך העיניים שלו, לחוויה של איך הנמל המדהים והיפה והמאוד מרשים הזה – נראה כשהוא עולה בלהבות, בתקופת המרד הבולשביקי. פתאום האנימציה מקבלת תפקיד אחר. זהו תפקיד של מדווח הסטורי, שממחיש, מתעד דרמטית. במקום לעשות כמו שעושים בקולנוע, צילום תקופתי מבויים באולפן, כך גם בשיחזור האנימטיבי שלנו שהפך לסוג של קולאז' תמונות אותנטיות, צילומי וידיאו אותנטים וצילומים חדשים, בכדי להגיע לאוירה הנכונה.
סצינת נמל אודסה עולה באש?
תמר: בעצם מאנימציה לסרטים וגרפיקה בתנועה התרחבתם, "פלשתם", לתחום ההנפשה בו עוסקים סרטי אנימציה עם תוכנות מורכבות יותר מהאפטר אפקטס. זה מחייב למידה רצינית של הנושא ופיתוח של טכניקות. האנימטור בביאליק הוא גם במאי שותף של סצינות "חיות".
ירון: נכון מאוד, העבודה על ביאליק ערכה שנה וארבעה חודשים בערך. גם כאן ירדנו לפרטי פרטים כשגם לסטילס הענקתי הנפשה. בסרט יש המון תמונות סטילס קבוצתיות של קבוצת המשוררים או קבוצת אנשי התרבות. הרבה פעמים הם היו מצולמים בסטודיו עם מין רקע כזה של יער ברוח התקופה. אהבו אז לעשות דברים כאלה. מה עשיתי זה חתכתי אותם וצרבתי אותם מהיער הזה, ואת היער החייתי באנימציה. עם מעוף ציפורים ותנועה של עלים ועצים, רוח… ופתאום עוברת איזה חיית בר… לעיתים תמונות היו במצב כזה מטושטש שהשארתי רק את הדמויות ואת הרקע מאחור יצרתי מחדש לגמרי.
טיפוגרפיה, עיצוב ותנועה
תמר: איך ניגשתם לעיצוב הטיפוגרפיה בביאליק? אילו בחירות עשיתם?
ירון: לשפה יש חשיבות אדירה אצל ביאליק. נכון שבן יהודה היה מחייה השפה העברית, אך ביאליק כתב בעברית, המציא מילים. הוא לקח את שפת הקודש ועסק בחילון השפה. לכן הקדשנו לטקסט ולטיפוגרפיה המון תשומת לב והרבה השקעה בעיצוב ואנימציה.
בסרט הזה התפקיד של האנימציה מאוד מאוד התרחב. עשינו עוד משהו חדש ומעניין – יצרנו וידיאו קליפ לביצוע מיוחד של נינט טייב ל"הכניסיני תחת כנפך".  וידאו קליפ שהוא כביכול חופשי ומסוגל לעמוד בפני עצמו מחוץ לסרט, ועדיין צריך לדבר בשפה הגרפית של הסרט ולעבוד איתו. דווקא בגלל ריבוי התפקידים של האנימציה בחרתי בשפה גרפית מאוד מאוד נוקשה, עם סקאלה צבעונית מאוד צרה. זה לא יכול להיות כאוס ובלגאן כמו ביונה וולך, הרגשתי צורך להיות מאוד מדוייק כאן. למרות אהבתי הרבה לעבודה קבוצתית, בסרט הזה עבודה עם שותפים הייתה כמעט בלתי אפשרית, ועשיתי כמעט את כולו לבדי.
   הכניסיני, מ: 18:30 אני חושב שחיי האהבה שלו היו מוחמצים מאד -הכניסיני עד הסוף של השיר   " כאן תפילותי הנידחות" (21:29) , לפני הירשפלד
קורה שקטע מסויים מהסרט מקבל חיים משלו. בסוף הסרט של וולך, למשל, יצרנו סוג של וידאו ארט כזה, מוזיקלי, שהוצג בגלריה כיחידה אומנותית עומדת בפני עצמה. העשייה שלי בד"כ מייצרת כל כך הרבה תוצרים שאפשר להמשיך ולהשתמש בהם גם הלאה.
תמר: זאת גישה חדשה לראות את הסרט גם כאוסף של מקטעים עם חיים משלהם. מאד מתאים לרוח התקופה, לעידן הדיגיטלי, לשיעתוק והדהקונסטרוקביזם, לפרוק והרכבה מחדש.
ירון: אכן. מבחינתי, הדברים שנעשים בשביל הסרטים הם כל כך ייחודיים, הם המצאות שאנחנו ממציאים עבור הסרטים, ואלה המצאות שאחרי זה אתה יכול להיעזר בהן בשביל לעשות דברים אחרים. כאילו לסרט יש כל מיני סוגים של בנים, ממשיכי דרך שנולדים מתוך העשייה הזאת.
תמר: יונה וביאליק היו שני הסרטים הראשונים והמטופלים מאד של הסדרה, אבל ידעת להעניק עיצוב הולם לכל אחד מהפרקים, ולהתאים לכל אחד מהיוצרים שפה אנימטיבית ייחודית שהמשותף לה הוא קו אישי מאד שלך. תוכל לסכם לנו מה תפקיד האנימציה לסרטים?
ירון: תפקיד האנימציה הוא טיפול בתמונות סטילס, טיפול בטיפוגרפיה לסוגיה, טיפול בשירה וביצירה עצמה של הסופר או המשורר. זאת אומרת, זאת התערבות שעשויה להיות גסה כי לקחת שירה של משוררת כמו בסרט על זלדה לצורך העניין, ולפרק אותה לכמה מילים, זה משהו שאתה לא יכול לעשות בספר שירה שלה אבל אתה כן יכול לעשות בקולנוע. בקולנוע אתה מתייחס אחרת לשירה. לעיתים היא מלווה גם במוזיקה, בנגינה, ואז זה הופך לוידאו קליפ, וידאו ארט.
בנוסף, האנימציה גם מטפלת באריזה של סרט. מלוגו ועד סופרים (Super, כותרות של שמות ומקומות שמניחים על התמונה. ת.י.) , פתיח, סגיר, קרדיטים בסיום, כל הדברים האלה. נוסיף גם אלמנטים של הדפוס, כמו הפוסטרים וכל מה שקשור ליח"ץ ולפרסום.
תמר: זה דורש יכולת אמנותית מאוד גבוהה כיוצר, יחד עם שליטה גבוהה בטכנולוגיה, בכלי העבודה. מה הם מקורות ההשראה שלך?
ירון: הייתה לנו איזשהי התכתבות לפני יום יומיים על השפעות של האנימציה על הוידיאו-ארט. את שלחת לי לראות אנימציות משנות ה-30.
An Optical Poem (1938) – Oskar Fischinger

הרפסודיה ההונגרית מס 2 / פרנץ ליסט

אמן קולנוע מופשט, בטכניקת סטופמושיין מגזירי נייר

https://www.youtube.com/watch?v=they7m6YePo

רציתי להגיד לך שיש משהו בעשייה העכשווית, בעבודה של הסרטים, שהוא כמעט הולך כנגד הטכנולוגיה של האמנות ההיא. אני חושב שמקורות ההשראה שלי הם דווקא מקורות של אנימציה מאוד מאוד ישנה, ניסיונית, כמעט מראשית האנימציה. אני מכיר המון סרטונים שנעשו דווקא בשנות ה-20. כל מיני אקספרימנטים שעשו דאדאיסטים וסוריאליסטים גם עם קולנוע וגם עם אנימציה. נסיונות של האנס ריכטר(Hans Richter)
 ושל מרסל דושאן, Marcel Duchamp מראשית המאה ה-20. כי מבחינתם, כל פורמט אמור להיות פורמט ליצירה ולעשייה ולביטוי אמנותי. לכן הם גם עשו שירה שהיא לא שירה קלאסית, אלא שירה דאדאיסטית, וקולנוע דאדאיסטי ואנימציה דאדאיסטית ופיסול דאדאיסטי וכן הלאה.
אפשר לראות שבגלל המגבלות הטכניות האדירות שלהם, הרבה מאוד עובד על רפטטיביות ולופים של אלמנטים פשוטים ומופשטים. אפשר לראות את זה גם בסרטים שאנחנו עשינו. אני באופן אישי מאוד מאוד נמשך לזה. מין גישה שיש בה כמעט פרימיטיביות בצורת העשייה, אלמנטים שחוזרים על עצמם, שנעים במעגלים, שעשויים בטכניקות מאוד מאוד פשוטות ומאוד סיזיפיות.
תמר: בסדרת "העברים" הרחבת את גבולות ההמחשה של הקולנוע הדוקומנטרי. איך אתה ממשיך להתחדש? לאן המשכת משם ומה אתה עושה כיום?
ירון: אני עובד עכשיו על סרט חדש עם הבמאית טליה פינקל שבו, אחרי כחודש של נסיונות, והתעסקות באיזו סצינה מסויימת כשהמטרה שלי להגיע לסוג מסויים של נראות שאינה דומה לעבודת מחשב ותוכנות של תלת מימד או לוק מזוהה של אפקטים. משהו שהוא שילוב של רוטוסקופינג וצילום וידיאו מהיר
בטכניקה הזו שפיתחנו אנו מצלמים סצינה, לאחר מכן אני מעצב אותה בתוכנת פוטושופ, ואז בתוכנת אנימציה אני מחבר את הוידאו ואת העיצוב והופך אותם לסרטון.
את הסרט אני הופך ל-JPEG  סיקוונס  – ממש לפריימים, אותם אני פותח בפוטושופ ומטפל בכל JPEG (פריים), פריים אחר פריים בנפרד. את התוצאה הסופית, כל הרצף של הג'ייפגים הלאה – אני זורק חזרה לאפטר אפקטס ומרנדר את זה לסרט. עכשיו, כל תיקון שאתה צריך לעשות, מחייב לעשות את כל התהליך. זה אורך שעות וימים של עבודה על שניות של סרט. שיטה סציפית אבל תוצאותיה ייחודיות כמו טביעת אצבע.   (תמר- סרטון שצילמתי בסטילס. ירון –הדגמה.)
תמר: זה האנטי תזה לעבודה עם פלאגינים ואפקטים שאנימטורים, בעיקר מתחילים, אוהבים לעשות. ממש מזכיר את ימי ראשית העבודה עם הוידיאו הלינארי, כשאי אפשר לפתוח את הסרט וכל תיקון דרש הקלטה חוזרת של הסרט. תקופה שדרשה עבודת תכנון מדוייקת מאד.
ירון: אם נחזור בזמן לעולם הפילם, לתקופה שהיה צריך לצייר על גבי הצלולואיד, ולעשות את זה פריים אחרי פריים – נגלה שזה די דומה. נכון שאני עושה את זה עם אמצעים מודרניים, תוכנות של Adobe, ציוד יקר, אבל זה סיזיפי ואיטי בצורה שלא תיאמן, רק שהתוצאה הסופית לא דומה לשום אפקט מוכר ומהיר, והיא ייחודית. זה כאילו שאתה "ממציא" את האפקט של עצמך ואז זכותך להשתמש בו לאורך כל הסרט. זה אולי לא משתלם מבחינת הזמנים והאיטיות של ההתקדמות. אבל זה משתלם מבחינת הנראות. אתה מגיע לאיכות שהיא ייחודית ואישית וזה שווה את זה.
מי שהכי השפיע עליי בצורת העבודה שלו הוא וויליאם קנטרידג' William Kentridge. קנטרידג' לוקח, מצייר על נייר ואז מצלם את זה ואז מוחק את הציור, ממש עם מחק גומי ומצייר על זה שוב ואז מצלם , מוחק, מצלם, מוחק. כך הרצף של התמונות מייצר וסרט שנראה כמו משהו ששום תוכנה בעולם לא יכולה ליצור.
 אז נכון שאני עם מחשב לא עובד כמו קנטרידג' אבל זה לא רחוק מזה, מבחינת הסיזיפיות ואיטיות העבודה. וזו השראה נפלאה להתחיל ממנה. התוצאה הסופית בסרט שלנו היא קומבינציה של Stop Motion  עם ארט, עם וידאו, עם צילומים, על גרין סקרין, עם אפטר אפקטס ותלת מימד. מין קולאז' של פעולות, וקולאז' של עשייה, שמייצר משהו ייחודי מאוד עבור הסרט הספציפי הזה.
William Kentridge's _The Black Box _ Chambre Noir _ part 1
תמר: אתה מציב פה רף של עבודת נמלים אדירה הדורשת השקעת זמן רב עד לקבלת התוצאה. כשמבקשים ממני להגדיר, אני מסבירה שההבדל בין עריכה לאנימציה היא במיידיות של קבלת התוצאה. שבעריכה עובדים עם שוטים מוכנים ויוצרים סיקוונס של כמה דקות במספר שעות, ובאנימציה יצירת שוט של כמה שניות דורשת תיכנות ותהליך עבודה של שעות. אבל כאן נכנסת לתהליך עוד יותר מורכב ומסובך. מאד לא מקובל בעידן שלנו.
ירון: אני לא מפחד מעבודה סיזיפית, אני לא מפחד מעבודה איטית, והתקציב המשמעותי בתוך הסיפור הזה הוא הזמן הזה של עבודת הנמלים הזו. כי מרגע שאתה יודע מה אתה רוצה, הפעולות הן פשוטות, הן פשוט חוזרות על עצמן שוב ושוב. אני חושב שזה אפשרי בקולנוע דוקומנטרי, לעבוד בצורה כזאת, לא בטוח שזה מתאים לפיצ'רים או לטלויזיה שדורשים נפחי זמן מסך או מיידיות.
תמר:  קולנוע דוקומנטרי בגלל שהוא נותן לך יותר זמן עבודה?
ירון: גם, וגם מפני שהקולנוע הדוקומנטרי אינו מצפה או מעוניין שכל הסרט יהפוך לאנימציה. הם אומרים לי: הנה  בבקשה, קח לך אפיזודה בת דקה וחצי, עכשיו תטפל בה! אחר כך קבל לך אפיזודה בת 2 וחצי דקות וטפל בה. וכך, תוך העבודה שלי, עריכת הסרט יכולה להמשיך להתקדם בערוצים אחרים. לקולנוע הדוקומנטרי יש היכולת לסבול את כל השגעונות האלה.
תמר: מעניין שכיום הקולנוע הדוקומנטרי מהווה את הקרקע הכי פורה לניסיונות, להבעה, לביטוי, גם ברמה האסתטית, הסגנונית, לא רק ברמה רעיונית. זאת תפיסה די חדשה, נראה שהכוח של הוידיאוקליפים כבר לא חזק כשהיה, אבל הרוח נושבת. רוח המאה ה21, העידן הדיגיטלי והטכולוגיה שמשפיעים על השפה והאסטתיקה של הקולנוע הדוקומנטרי.
ירון: לכן אני אומר שאנחנו פורצי דרך. שוב, אני לא חושב שהמצאנו משהו שלא נעשה מעולם לפני כן אבל אנחנו, בסדרת "העברים", בפרוש חלוצים.
תמר: כן, אנימציה לסרטים, ואפילו עם אפטר אפקטס, עשו כבר קודם בישראל. אני זוכרת את  האריזה האנימטיבית סרט על דודו גבע, הפקה של ענת זלצר ומודי בראון.
ירון: אין לי ספק של"ואלס עם באשיר", לפחות מבחינתנו, יש השפעה מאוד חשובה, הוא מהווה השראה לכל יוצר קולנוע אבל זהו פיצ'ר יותר מאשר קולנוע דוקומנטרי.
תמר: היה דיון על זה אם "ואלס עם בשיר" הוא קולנוע דוקומנטרי או עלילתי ולאיזו קטגוריה הוא מתאים להתמודד על פרס. אני חושבת שמכיון שהיה מבוסס על ראיונות וחקר של מציאות, והשתמש בראיונות כמצע לדמויות, הוא יותר דוקומנטרי. האנימציה היא כלי המחשה. בפסטיבל אנימקס השנה ראינו כבר לא מעט סרטי אנימציה דוקומנטריים באורך מלא. כמובן שיש תשדירי שירות וסרטים קצרים מבוססי ראיונות. הם עובדים, הם משפיעים. זה בעצם מביא אותנו לנושא הכך כך מעניין של יכולות ההמחשה והביטוי וומה מתתחולל בראשו של הצופה. עם מה הוא מזדהה, מה הוא מבין ומה יתן את החוויה הרצויה.
ירון: אין ספר. וכמות האפשרויות שיש לעשות עם אנימציה הן אדירות היום, והן נגישות לכל אחד. וזה נםפלא בעיני אבל סרט מצוין מתחיל ונגמר זה בתסריט טוב, מזה אף אחד לא יכול להתחמק. אנימציה טובה ככל שתהיה לא תציל סרט עם תסריט חלש.
תמר: רעיון טוב, נושא טוב ואמירה.
ירון: כן, כי, אם אין סיפור לספר, אני אוכל לעשות דברים יפהפיים ונורא מעניינים ויזואלית, אבל זה לא יזיז לאף אחד. אז אין ספק שבראש ובראשונה יש נקודת מוצא של סיפור חזק. ואז, עם הכלים שאנחנו משתמשים בהם, האנימטיביים, אנחנו בודקים כל הזמן, עד כמה אנחנו יכולים לפרוס עוד ועוד את המנעד של העשיה, על איזה עוד טריטוריה מצליחים ככה להשתלט.
ככל שיש יותר זמן, ככל שיש יותר תקציב, אנחנו נוגעים ביותר אספקטים, והסרט מרוויח מזה. זה ברור שתקציב של סרט כמו יונה וולך קטן מתקציב הסרט של ביאליק. אז אנחנו ממציאים שיטות עבודה חסכוניות ויעילות למצב הנתון, אני לא חושב שאי פעם היינו במצב שבו אנחנו אמרנו שבגלל שאין לנו מספיק כסף או שאין לנו מספיק זמן, אז אנחנו לא נעשה את מה שנורא רצינו לעשות. זה, לשמחתי, עדיין לא קרה.
 אלכימיה כמו אלכימיה, יסודות מתמזגים ועוברים שינוי, וכמה שנחקור, יופיו של הנסתר יתבטא בגלוי. בין החומרי למיסטי, בין הטכנולוגי ליצירתי, נוע ינוע הסרט, תכניו יצטברו לזכרון, לחויה, לרעיונות, מילים וצורה.  תודה ירון, לחיי הסרטים שבדרך.
תמלול: תום אמיר
תודה לחברות יקרות שעזרו בקריאה, הערות ועריכה: שירי צור, יעל בדרשי, ורוניק ענבר, טלי בן בשט.

בואו נדבר

מוזמנים למלא את הטופס
ונחזור אליכם בהקדם עם כל הפרטים

בואו נדבר

מוזמנים למלא את הטופס
ונחזור אליכם בהקדם עם כל הפרטים

דילוג לתוכן