עורכים בסלון : תמר ירון משוחחת עם נילי פלר
מכל סרטי שנת 2008, 'ואלס עם באשיר' של ארי פולמן הוא המיוחד שבהם. הסרט שהצליח להעלות חוויה קולקטיבית של דור שלם, שמלחמת לבנון הייתה המלחמה הראשונה שלו. אז בני 20-25 , כיום בפלוס - מינוס חמישים, חזרו הגברים ועברו מסע נפשי מטלטל מול דמויות מונפשות. לא לבד הם היו שם, באולמות. כמו קולנוע טוב, חוויה אישית אשר נעטפה לסרט במבחר שכבות הביטוי שמציעה אומנות התחום – וביד אמן נארזה - תמצא לה קהל. מאות אלפי צופים בישראל, התלהבות גדולה בפסטיבל קאן והצלחה בינלאומית.
סרט שכבר עכשיו נוכל למנות אותו בין מבשריו של גל חדש בקולנוע, גל העל. משתמש במה שיש – דוקומנטארי / עלילתי/ אנימטיבי – 'על-ג'אנריסטי' אפשר לומר. זהו הקולנוע של המאה ה21, בו הטכנולוגיה יצרה אמצעי המחשה והדמיה. הוויזואליה שמציע העולם התוכן למינהו הרחיבה את גבולות התודעה. אם לפני 100 שנה פחדו מפיקים שהתקריב ינתק את הצופה מהסיפור, מרתק להבחין איך דווקא "ההדמיה של המציאות", בסגנון האנימציה המיוחד של הסרט, עיצבה את "ואלס עם באשיר" לסרט כה משפיע באמינותו הדוקומנטארית והשפעתו הרגשית. בין שלל פרסי אופיר שגרף, קיבלה נילי פלר את פרס העריכה.
נילי פלר: הרבה אנשים לא הבינו בכלל איזה עריכה נעשתה לסרט אנימציה.
תמר ירון: אבל זה ברור, הוא מבוסס על חומר דוקומנטארי שצריך למיין ולארגן, להכין תסריט עריכה, עריכת מלל, קביעת מבנה.
נילי פלר: לכי תסבירי להם. את לא יודעת כמה חסר לי הדיבור על עריכה. אין את זה. עורכים לא נפגשים ב'אדיט' (אולפן העריכה) ליד הקפה לדבר על משמעות של קאטים.
אז נפגשנו. פגישה מחודשת. כי נילי פלר, אני גאה להעיד, היא בוגרת של בית הספר לעריכה
שהקמתי. משם המשיכה לאוניברסיטה , ללימודי קולנוע במקביל לעבודה כדיגיטטורית (דוגמת סרטים למחשב כהכנה לעריכה) ב'טלעד', הכירה את העורך דב שטויר שצירף אותה כעוזרת עריכה של הסדרה המיתולוגית "פלורנטין". בעונה השנייה היא ערכה עריכה ראשונית (Rough cut) לכמה פרקים ואת העונה השלישית היא כבר ערכה בעצמה. לימודי התואר נקטעו בנקודה זו .
13 שנה עורכת , נשואה לאנימטור ערן פלר, אמא לשני ילדים.
נילי פלר: עבדנו על זה כמו סרט דוקומנטארי לכל דבר. היה תחקיר ותסריט לפני צילומים, כל הראיונות תומללו. ארי ראיין באולפן 10 אנשים, שצולמו מ 3 מצלמות. לכל אחד הוא הציב את הסט שלו – דלפק של פאב עם כסאות באר, סלון ביתי וכו'. לכן בסינקים (Sync- קול של מרואיין שמחובר לתמונתו. ת.י.) את שומעת שהדיבור אמין, עם קצב פנימי. הוא יצר ככה את האווירה הנכונה של ראיון דוקומנטארי.
מתוך הדמויות היו שניים שלא הסכימו להצטלם ואת התפקיד שלהם עשו שחקנים ע"פ טקסט שנכתב לאחר התחקיר. זה הספור הפותח של החבר עם ההלם קרב והחבר שחי בהולנד. היו שתי דמויות שירדו בעריכה.
נילי: הצטברו כ 40 שעות ראיון , רובו דוקומנטארי וחלקו משוחק. אז השלב הראשון היה כמובן הרישום ועריכה על נייר. אחר כך ערכנו את הוידיאו, הראיונות עם הדמויות, לרצף עליו תולבש האנימציה. היה לנו נורא חשוב לבדוק כבר בשלב של הוידיאו אם כל היחידה הזאת, כתסכית, עובדת. כדי ליצור בוידיאו את הפאוזות הנכונות, עבדנו עם המון בלקים (Black . ערוץ וידיאו שמקביל לערוץ הסאונד כדי ליצור רצף סרט. צבעו שחור. ת.י.) וכותרות שסימנו מה יהיה מצויר בהמשך: פה יהיה המעבר ופה תהיה הסצנה. המרווחים האלו גם שימשו אותנו לשים מוסיקה איפה שהרגשנו שמתאים. היה חשוב להבין שזה עובד כסרט, כי להעביר סצנות שלא עובדות לציור זה בזבוז אדיר של זמן וכסף. אתה צריך להיות בטוח שהן יכנסו לסרט. השלב הזה לקח כחמישה חודשים. עשינו הקרנות כמובן, לבדוק אם הסרט מחזיק ולקבל תגובות של אנשים. לאורך הדרך ליוו אותנו סיני אבט ועדי ארבל מערוץ 8. ובכל הקרנה נכחו כמובן יוני גודמן, במאי האנימציה , דוד פולונסקי, המעצב של הסרט ואביב אלדמע, מעצב פס הקול והצטרפו חברים. אחרי כל הקרנה חזרנו לחדר עריכה ושונו דברים, כמו בכל סרט. נקודת המוצא שלנו הייתה להוציא את האבסורד. את המלחמה, האנטי הרואיות והאבסורד.
יוני יצר בשלב הזה אנימטיק (שזאת אנימציה מאד גסה, בשחור לבן, לסימון של השוטינג, והיא יושבת על פס הקול) שחזר לחדר עריכה. ככה יכולנו לשים לב מבחינת הסטורי בורד (Story Board, באנימציה משמש לתכנון זויות הצילום והשוטים. ת.י. ) מה חסר כדי לחדד דברים. למשל אם הייתה סצנה שהציור נתן את המרחב ואת הלוקיישן אבל הגיבור חסר אז את לוקחת פריים ומפריזה (מקפיאה את התמונה) ומסמנת איפה צריך תקריב של הדמות. האנימטיק גם עזר לנו לבדוק איפה לחתוך,
מה להוציא מהסרט ומה לשנות במבנה.
ובכל שלב כזה את מבינה עוד משהו על הסרט.
תמר ירון: מעבר לעריכת מלל, האם חיפשת לתת לעריכה צביון דוקומנטארי. אינטרקאטים למשל? (אינטרקאט – חיתוך לשוט אחר שתפקידו לכסות את עריכת וחיבור שני משפטי ראיון לרצף של דיבור. ת.י.)
נילי פלר: אני לא אוהבת אינטרקאט גם בווידיאו רגיל. אני לא חושבת שהקאט זה משהו שצריך להתבייש בו.
האינטרקאט מעניין רק אם הוא תורם לסצנה חוץ מהיותו מסתיר ג'אמפ (Jump, קפיצה לעין בנקודת החיתוך. ת.י.), אחרת הוא מרחיק את הצופה מההקשבה. אם להסתיר את הקפיצה אז אני אגדיל קצת את הפריים ואעשה שינוי קטן לעין שלא יהיה הכי ג'אמפי. אני לא יכולה לסבול את "running to the horse" אם אין לו סיבה אמיתית, משהו שמשרת את התת מודע של הדובר, את הרצף הרגשי של הסרט. ובטח שלא התעסקתי ב"ואלס" בדברים האלה.
כמובן שבגלל טכניקת הציור היה חופש. יכולתי לערוך את הסאונד איך שבא לי. אבל את יודעת מה, לא ממש עשינו את זה.
למשל רוני דייג, החייל ששוחה הביתה. יכולנו להוריד לו לפסוסים. להדק אותו. אבל היה חשוב לנו לשמור על זה. זאת האותנטיות.
תמר ירון: לא התכוונתי לאינטרקאט ושילוב של שוטים אחרים מתוך אילוץ, אלא כקו עיטור והמחשה המקביל לתכני הדיבור.
נילי פלר: תראי, אני עורכת דוקומנטארי כמו דרמה. שכל דבר יהיה הכי נכון מבחינה דרמטית אם הוא מוביל לאנשהו וכמובן אימג'ים מוסיפים, רק שלא עבדנו עם זה עד לשלב של האנימטיק. ארי בהחלט בנה שפה של אימג'ים וביים סצינות לאנימציה. למשל את ריקוד הואלס ברחוב הלבנוני – הוא הביא רקדן מקצועי שרקד באולפן עם רובה.
תמר ירון: יש כמה רמות של בניית מתח וריתוק לסרט. יש את המתח שנבנה בגלל הטקסט, שבתור צופה את שרויה בתוך נפשו של הדובר ויש את המתח שנוצר על ידי קצב של עריכה ויש את האימג'ים
נילי פלר: ויש את המוסיקה. כשאין לך את האימג'ים יש את המוסיקה. אלו הפאוזות שאני מדברת עליהן וזה המתח שאת יוצרת. כסקיצה עבדנו עם מוסיקה של בריאן אינו, החלום שלנו היה שהוא יעשה לנו את המוסיקה.
כל סצנה, כשהעברתי אותה ליוני גודמן, בימאי האנימציה, כבר סימנה מה צריך להיות. האורך המדויק של השוט נקבע בשלב של האנימטיק, לפני הציור.
עוד קטע חזק מבחינתי קשור לפסקול. הסרט מתרחש בשנות ה 80 ורצינו להביא את המוסיקה של האנשים האלה, חיילים בגילאי ה 20. ליצור את ההנגדה המטורפת הזאת בין המלחמה לבין מה שקורה אצלם בבית שהוא הכי לא "יושב על הגדר" או שירים נוגים כאלה. להיפך, הכי מה ששומעים בגיל הזה, הכי בועתיים והכי מנוגדים , שאין להם מושג על מה שקורה בלבנון.... וגם אלה ששמה במלחמה אין להם מושג מה קורה... זה מאוד מתבטא בפסקול. לכן בחרתי את שני השירים:
ANOLA GAY של OMD - מופיע כשהחיילים מגיעים ללבנון בספינה והם רוקדים על הסיפון שיכורים לגמרי.
ו THIS IS NOT A LOVE SONG של P.I.L שמופיע בסצנת המועדון בחיפה, כשארי שבסרט יוצא הביתה. אלו שירים כמעט בנאליים לכל חובב גל חדש של שנות ה-80, אך השימוש בהם, שנייה לפני המלחמה – טוען אותם במשמעויות מטרידות, או כך לפחות אני מקווה.
בשלב יותר מאוחר ארי מצא דיסקים של מקס ריכטר. ושמנו קטע וזה התאים בול. כאילו נכתב במיוחד. וארי נסע אליו לסקוטלנד עם הסרט ומוסיקת הרפרנס (reference) שלנו והראה לו את הדבר המעניין הזה והוא הסכים. למרות שהתקציב היה עשירית ממה שהוא רגיל במושגים האירופאים, הוא אמר - אני אלך על זה. רוב מהמוסיקה נכתבה במיוחד וכמה קטעים הוצאנו מדיסקים שלו, קלאסי אלקטרוני.
תמר ירון: הייתה תחושה שעושים היסטוריה?
נילי פלר: היסטוריה זו קצת מילה גדולה בשבילי. אבל זה שעושים סרט על היסטוריה ובכל יום התברר לנו עוד יותר כמה היא אבסורדית, זה כן. האבסורד זאת המילה שהובילה אותנו. ליצור את האבסורד בין סצנות קרב וסצנות בבית . כבר בשלב של הוידיאו, עם כל הג'אמפים, יצאת מהצפייה והרגשת שה-90 דקות האלו הן חזקות והרגשת שאחרי האנימציה את תתעלפי . כל פעם שהגיעו 20 דקות של אנימציה, זה היה מדהים וההרגשה התחזקה. האנימציה לקחה המון זמן (כ 3 שנים. ת.י.) ובינתיים פרשתי לעבודותיי השונות ואחת לכמה חודשים יעל המפיקה הייתה מתקשרת להזמין לשבועיים עבודה ואני כמובן הלכתי. ברור שאני שם. כל מי שעבדתי איתו ידע שאני יש לי ארי ואני הולכת!
בשלב האנימציה – שהוא השלב הסופי של עשיית התמונה - העריכה התמקדה בעבודה של סאונד. ארי היה אומר אני חייב כאן סאונד של רוח, גשם, מלחמה ובנינו פסקול . תראי, מכל 20 דקות כאלו ארי גייס כסף להמשך העבודה. אז היינו חייבים לייצר חוויה "עם ריח".
מבחינתי, הסאונד הוא לא פחות מעניין מהאנימציה מבחינת הכוח שלו . למשל כשאתה רואה באנימציה את ארי נוסע באוטו ושומע את הרוח והגשם ואת הים, בלי הסאונד החוויה היא רק 70 אחוז. או אחרי הסצנה בהולנד, כשהם הולכים בשלג, יש את המעבר לאוניה בלבנון, שם החיילים רוקדים וכרמי מקיא . אז החיבור בין השלג למוסיקה, בין אירופה לאסיה, הפאוזה הזו שכולה ויזואלית ומוסיקלית היא נעשתה כבר בוידיאו.
נילי פלר: אגב אחרי כל 20 דקות כאלו קורים שני דברים - מזמינים איזה 40 אנשים להקרנה ואחר כך ארי מזמין את הצוות למסעדה לאירוע של השתכרות יוצא דופן. היו לנו ארבע פעמים כאלה. בעצם הפעם הרביעית כבר הייתה בקאן.
תמר ירון: ככה מתגבש צוות שמרגיש שליחות.
נילי פלר: לגמרי. יש בארי את התעוזה הזאת ללכת עם משהו עד הסוף. שאפשר לעשות הכל. זה השפיע על כולם ברמה האישית להעיז יותר בעצמם. לעבודה על הסרט ארי שכר דירה אחורית בוילה בתל ברוך, הוציא את יוני גודמן מהאולפן בו עבד, קנה 15 מחשבים , 15 תוכנות, אלפי ג'יגות והקים סטודיו לאנימציה. הכול בהשקעה שלו והכול עם שמחת חיים ששום דבר לא יכול לעצור אותו.
בישראל, ארץ למודת מלחמות, הגשת הסרט לקטגוריית סרטי העלילה בפרסי אופיר, גרמה לסערה לא קטנה בין חברי האקדמיה. מה זה שסרט ללא שחקנים נחשב לעלילתי. אך הסרט זכה והוא המועמד הישראלי בתחרות האוסקר האמריקאי בשתי קטגוריות – הסרט הזר ואנימציה. לטעמי, יותר מכל הוא סרט דוקומנטארי.
נילי פלר: זה סרט של ארי וארי אי אפשר לתחום אותו בהגדרה צרה כזו או אחרת . זה מה שאני אוהבת בזה.
אם נסכים לכך שדמויות אנימטיביות לגיטימיות כיום כמו דמויות חיות, ויש בעצם רק שני תחומי קולנוע – פיקטיבי ודוקומנטארי - אז 'ואלס' מתאים יותר להגדרה של סרט דוקומנטארי. בגלל השימוש בחומרים אותנטיים – דברים שנאמרו בשם אומרם על אירוע שהתרחש במציאות. יש הרבה תבניות וסגנונות של סרטים דוקומנטאריים, כולל כאלה עם שחזורים וסצנות מומחזות. גם 'נאנוק' בוים עם האסקימוסים בתפקיד עצמם ועדיין הוא נחשב לאבן דרך בקולנוע הדוקומנטארי. אבל האמת – הניסיון להגדיר הוא שמעניין כאן. והרצון לשבור מוסכמות לא לשם השבירה אלא בגלל שזאת הדרך של היוצר להביע עצמו, גם כאמירה, גם כי הוא יכול. אני מרגישה שיש התחדשות גדולה בתחום הזה של השפה. זה התחום המרתק ביותר לטעמי בהתפתחות של הקולנוע, איך הטכנולוגיה משפיעה על השפה. מאז Ryan - סרטו הקצר של כריס לנדרס הקנדי, שהשתמש גם הוא בראיונות אמיתיים והנפיש אותם בצורה אקספרסיבית מאד, התגלתה לי היכולת ליצור קולנוע חדש, על-תחומי וחודר מאד. אומנות אוהבת מגבלות. מסגרת המגדירה גבולות ומאפשרת חופש .
נילי פלר: המגבלה היחידה שצריכה להיות היא מגבלה מוסרית. אני לא אלך לשנות טקסטים של מסמך באפטר (After Effects, תוכנת עיבוד בתנועה לסרטים), אפילו שאני יכולה. זה לא מוסרי. אבל זה שאני אשתמש באפטר או באויד (תוכנת עריכה) כדי לשנות שוטים, לשנות קומפוזיציה או צבעוניות, זה החופש שלי. הנה אני עורכת עכשיו סרט של תמונות ואני מייבאת אותן בגודל פי 8 מ PAL שזה גודל של טלוויזיה . ואני יכולה עם הכלים של התוכנה לגזור את התמונה, אני יכולה לטייל עליה. אולי לא כמו מצלמה, אבל לצורך מה שאני רוצה להגיד, יש לי כלי שלא היה פעם. ואני נורא מתלהבת מזה, לבנות סצנה מתמונות סטילס שאני חופשיה לשחק איתן. אני יכולה לעשות מניפולציות על תמונת צבע ואני יכולה לחתוך את העשן של הסיגריה ואני יכולה לעשות מזה מונטאז' מדהים.
תמר ירון: זה נותן לעורך יכולות של צלם וכלים חדשים של ביטוי. וזה אקספרסיבי, כי את יוצרת לתמונה ביטוי חדש משלך.
נילי פלר: אמרת את זה כמשהו אנטי עריכה.
תמר ירון: לא, בהחלט לא .אם את זוכרת אני אף פעם לא דברתי על חוקים. דיברתי על תבניות, דברתי על זה שאת צריכה לתקשר עם צופה וכדי לתקשר עם צופה את צריכה להבין מהם כלי התקשורת שלך ואיך את תעבירי לו את מה שאת רוצה - ככה מתפתחת שפה. ומכיוון שהעיסוק שלנו באסתטיקה, ברור שיש מקום לעורך בעיצוב האופי של הסצנה. זאת בדיוק העשייה שלנו.
נילי פלר: אני עורכת מאד רגשי. עוקבת אחר המצב הרגשי של הדמויות. בעלילתי אני מרגישה שאני בתת מודע שלהן, שאני הפסיכולוגית של כל הדמויות. אני מראה את מה שהם שלא אומרים ואת רחשי לבם. אבל אני נורא מודעת, גם כשזה רגשי. אני רוצה להיות פחות מודעת,שדברים יצאו לי במקרה, להיות כמו צייר. להיות קצת יותר אקספרסיבית, פחות קונטרול פריק.
מה מביא עימו עורך למקצוע? אלו נטיות מולדות, אלו כישרונות וחוויות שעיצבו אותו כאדם, גרמו לו להתעניין בתחום, להידלק ולעשות מזה מקצוע? יש לי מין מחקר חיים כזה, רצון להבין את מסתורי האנושיות.
תמר ירון: אמרת שאצלך המוסיקה היא דבר חשוב. היא גם חלק מהחיבור שלך עם ארי. זה מה שהביא אותך לעריכה?
נילי פלר: מוזיקה. בטוח שמוזיקה.
תמר ירון: את מנגנת?
נילי פלר : ניגנתי. איזה 8 שנים, כשהייתי קטנה. כשאני חושבת על זה, זה נתן לי המון כלים. של שפה, של מבנה, של קצב. זה כמו מתמטיקה.
אני אוהבת לקחת משהו ולהבין איך הוא נוצר, להבין איך הדברים עובדים. ובעריכה יש גם הצד הטכני, להבין איך זה מתחבר. איך המקש מייצר את הרגש, משהו כזה.
תמר ירון: יש לי כותרת
נילי פלר: בתור דוגמת הייתי להיט, באמת (דוגמת – מעבירה את הוידיאו למחשב כהכנה לעריכה. ת.י. ). כי זה היה מאוד טכני, רק תני לי לסדר. בעריכה יש את הרעיון שבשביל לבנות את זה צריך לפרק את זה, בצורה הכי מסודרת. גם בדוקומנטארי. לקחת את כל החומר, ולפרק אותו ברמה שכל דובר, כל סצנה, מקבלים את המקום שלהם. זה נראה לי בסיסי, זאת שיטת עבודה, אין שיטה אחרת. בכלל אני אוהבת למיין. באמת. גם בחיים האישיים שלי, הכול ממוין. האלבומים של הילדים, כל שני עמודים זה סצנה.
עניין אחר הוא צורת העבודה. ראיתי עורכים שעובדים עם 24 ערוצי סאונד, שזה המון, ואין לזה סיבה, תהרגי אותי. באולפן סאונד, שתי משמרות ילכו על לסדר את זה. לאחרונה חתכו תקציבים, והשאירו לסאונד שליש ממה שצריך. אז לבזבז שתי משמרות על לסדר את הערוצים זה קטסטרופה. אצלי הסדר בעריכה מתחיל בלהבין איך הטיימליין (Time Line) בנוי. אצלי יש 8 ערוצי סאונד בלבד: 4 ערוצים לדיבור, 2 ערוצים לאפקטים, 2 ערוצים למוסיקה. זה נאצי, אין חריגה. ככה צ'יק צ'ק אני מוצאת מה שאני צריכה.
תמר ירון: סיפרת לי על מפגש עם סטודנטים במכללה חשובה לקולנוע, שהזדעזעת כמה אין להם התייחסות לסאונד. מה את ממליצה?
נילי פלר: כשאתה מראה ראפקט (Rough Cut, גרסה ראשונית של הסרט) למורה שלך, אתה צריך לערוך את הסאונד. בלי קפיצות בקול, ועם אוירה רציפה, שהוא יראה סרט. אם בכל קאט (חיתוך של שוט, מעבר מזווית לזווית. ת.י.) הוא עף מהכיסא כי הroom tone משתנה, הוא לא נכנס לזה (לסיפור) אין לו יכולת לראות סרט, זה מנכר.
אצלי הסאונד חשוב כמו התמונה. בעבודה על ערוצי הדיאלוג צריך להשוות את הפער שיש בין זוויות צילום, שלא ירגישו בחיתוכים איפה שרוצים ליצור סצנה רציפה. הרומטונים מכריעים בחילופי זוויות. זה ברמה הטכנית. ברמת העיצוב, צריך לבנות את עולם הסאונד כבר בעריכת אוף ליין (off-line, שלב עריכת הסרט למבנהו הסופי, לפני עיבוד תמונה וסאונד סופיים. ת.י.), כולל עבודה עם מוזיקאי, שיפרו אחד את השני. אי אפשר להגיש סרט בלי חשיבה על המוזיקה, כי בלעדיה לא תצליח להעביר את האווירה של הסרט ולייצור את כל מגוון הרגשות שאתה אמור לייצר.
הסטודנטים שם נשבעו לי שהמורים שלהם אמרו שהפסקול לא קשור אליהם. עורך אמר להם, מורה לעריכה... מה יותר קשור? להפך, אני אומרת שבקאט של התמונה לא כל כך נורא אם ימצמצו, אבל הסאונד!!
תמר ירון : כן. זאת החוויה הבלתי מודעת
נילי פלר: זה גם חיבור מגניב שיש לי עם ארי. המון סוגים של מוסיקה. גם אם בא לנו להקיא אחד מהמוסיקה של השני. מקשיבים.
תמר ירון: יש דעות רבות על הסרט. אי אפשר להישאר אליו אדיש. סיפרו לי צעירים יותר, 35 ומטה, שבשבילם זה היה מפגש ראשון בכלל עם מלחמת לבנון. והמסר של הסרט – האבסורד, הכאוס של הלחימה, המקריות, ההלם לנפש צעירה כל כך של חייל בסדיר- חשוב מאד, לדעתי, כדי לפרק את האידיאליזציה שנעשתה אצלנו ללחימה באשר היא. אז אחרי אפקט ההזרה של האנימציה – שמאפשר להעביר מסרים ברמה תבונתית -
נילי פלר: אני חייבת להגיד שכבר בשלב של הרעיון, לאורך העבודה על התסריט היה המעבר הזה, הקאט לוידיאו. דיברנו עליו עוד שנתיים לפני שנכנסנו לעריכה. שזה יהיה קאט מאנימציה לוידיאו, לא בפייד (מעבר רך לשחור שמפריד בין שוט לשוט. ת.י.).
תמר ירון: זאת בטח חוויה קשה מאד, לערוך את זה.
נילי פלר: אני אף פעם לא ראיתי גופה. אף פעם לא ראיתי את הניפוח הזה, איך הג'ינסים מתפקעים. ואת יודעת אני חושבת שעד היום, הם נמצאים אצלי איפה שהוא. התנוחה שהם שוכבים .
ארי אמר הרבה פעמים, שבלי הוידיאו, אז זה היה נשאר סרט אנימציה מגניב על מלחמה .
תמר ירון: אז מה התפקיד של זה בעצם?
נילי פלר:אנחנו מדברים פה על בעיה של זיכרון של הגיבור, שלא זוכר שום דבר חוץ מאת עצמו הולך ועשרות נשים עוברות אותו מקוננות. אתה לא יכול להגיע לנקודה הזאת בלי לבוא ולהגיד בעצם "למה?" למה זה הזיכרון היחידי שהוא זוכר? למה הוא לא זוכר שום דבר חוץ מזה? ולגמור את הסרט באו.קי., היה טבח והנה הנשים עוברות. זה הפתרון, המראה הזה שאומר הגופות הן הסיבה לאיבוד הזיכרון של החייל הזה. בגללן הוא עשה את הסרט. רק בגללן.
תמר ירון: זאת אומרת להגיד , יש לו הלם קרב, טראומה, הקשה מכל נשכח. והנה, חזר הזיכרון... ועכשיו אני הצופה אחווה איתו את כל הזוועה?
נילי פלר: אולי הוא לא נשכח, אולי הוא אפילו לא ידוע. תשאלי חיילים שהיו בבירות והם באמת לא יודעים. שמעו שקרה משהו בסברה ושתילה אבל הם לא יודעים מה . היה לו - לארי הבמאי, ולארי שבסרט - שביב של זיכרון שהניע אותו לעשות את הצעד הזה ולחקור מה בדיוק היה שם.
תמר ירון: ואז את מעבירה את הצופה את הזעזוע. הוא ניתקל במוות.
נילי פלר: השימוש בוידיאו היה הכרחי לא רק בשביל לזעזע, אלא בשביל לסגור את סיפור בעיית הזיכרון של ארי. כל עוד הסרט באנימציה עניין הזיכרון לא פתור כי השימוש באנימציה הוא גם, בין היתר, בגלל בעיית הזיכרון, הזיכרון המעורפל והלא ברור, שממציא לעצמו כל מיני סיפורים. ברגע שהאנימציה נגמרת ומגיעים צילומים של מציאות– נפתרה גם הסוגיה הזאת.
הבחירה בסיום כזה לסרט מסמלת מאד את הייחוד של ארי פולמן כיוצר סרטים. האומץ לבחור בסוף "לא מסחרי" והאופן בו הוא משתמש במושגים "התרה" ומהו ה"קתרזיס". כן, בעיית הזיכרון נפתרה, הגיבור השיג את מטרתו, יש סוף לסרט ושמחה אין בו. במלחמה כמו במלחמה.
"וואלס עם באשיר" לצפיה - חפשו ברשת
קרדיטים
תסריט ובימוי: ארי פולמן
בימוי אנימציה: יוני גודמן
מעצב : דוד פולונסקי
עריכה: נילי פלר
מוסיקה מקורית: מקס ריכטר
מעצב פסקול: אביב אלדמע
מפיקים:
ארי פולמן
סרגיי לאלו
גרארד מקסינר
יעל נחליאלי
רומן פאול
נילי פלר
Comments