גברים בחליפות, נשים ערומות / עם שרי עזוז על הסרט 'אור'

גברים בחליפות, נשים ערומות / שרי עזוז על 'אור' / שיחה עם תמר ירון

תמונה:

ברחבה שלפני סינמטק תל אביב, חבורה גדלה והולכת של אנשים מתכנסת. חלקם מוכרים זה לזה חלקם מוכרים לאחרים. הקרנה לאקדמיה, שמתכנסת בשבועות הקיץ לצפות ולבחור את זוכי פרס "אופיר" היוקרתי. הסרט העלילתי שיבחר ייצג את ישראל באוסקר. לפי הרכב הקהל אפשר להעריך את מעמדו של הסרט. בערב הזה נראה שהסרט נחשב. 'אור' (Mon trésor) זוכה מצלמת הזהב של קאן  2004. היה אלמוני עד לרגע הזכייה. כמעט אלמוני לרוב חברי האקדמיה, אותם עובדים ויוצרים של תעשיית הסרטים בישראל. עד לערב אותה הקרנה צבר הסרט זכייה בפרס וולג'ין לסרט הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים 2004. על מדרגות הסינמטק עמדו המארחות, לא מאד ידועות לבאים, קרן ידעיה ו שרי עזוז. שתי הנשים שמאחורי הסרט הנפלא 'אור', אחד מהסרטים היותר מיוחדים ומשמעותיים בקולנוע המדבר, לפחות זה שמדבר אל ליבי. ועוד אסביר.

 קרן ו שרי, קולנועניות בנות 30, שותפות לתסריט, מתפלגות לביצוע: קרן מביימת,  שרי עורכת. ככה זה כבר 8 שנים ושלושה סרטים. על 'אור' הן עבדו 4 שנים, בפרויקט חיים משותף שכלל מלגת תסריט ושהיה בצרפת. פריס, כמובן. "תחתונים" סרט קצר שהפיקו שם באמצעות אותה מלגה, העניק מלגת כתיבה מפסטיבל מונפלייה. את 'אור' הן כתבו בשנתיים בהן גרו בפריס. קרן ת"א והוט היו המשקיעות העיקריות בקואופרודוקציה שהן הרימו, עם 'טרנספקס' של מריק רוזנבאום ואיתי תמיר, ישראל ו'ביזיבי' של עמנואל אניורה וז'רום בליחרק,  צרפת. בתקציב של 600,000 דולר.

יותר מהפרס, מהיוקרתיים ביותר בעולם, עסקו בארץ בנאום התודה של קרן, שכלל התייחסות למצב הפוליטי ואף הבעת עמדה שאינה עומדת עם הקו הרשמי המקומי. אף אחד לא התייחס לשמלה שלבשה. שרי ישבה בקהל. מבחירה. קרן בחזית. שרי במקומה. הפעם אצלי, אורחת ראשונה לכבוד פתיחתו המחודשת של: "עורכים בסלון" שיחה עם עורכים על סרטיהם. יש הרבה על מה לשוחח עם תסריטאית שותפה ועורכת בסרט כה יוצא דופן וכה מגובש. על סרט ראשון. פריצה פתאומית אל זירת העולם. אירופה תחילה. על השפה הקולנועית, על העריכה. ומה עניין הגברים הלבושים? או איך היה בקאן?

שרי:  מרגש. מאד מרגש. רק לקבל את פרס המבקרים, היה מספק אותנו מאד. קרן ואני נזכרנו בפוסטרים של הסרטים עם הלוגו "זוכה פרס שבוע המבקרים בקאן". אלו הסרטים שרצים לראות, שמדברים עליהם, והנה פתאום גם לשלנו יש את ה"טייטל" החמוד הזה עם עוד שלושה נוספים.

ולמחרת, שתיהן בשפעת קשה, מריק המפיק ויתר המשלחת כבר חזרו לארץ, להוריד צפיות.  זה היום בו השופטים נפגשים בבוקר. בערב הטקס. והזוכים. 

שרי:  14:00 בצהרים, מגיע הטלפון "זה מצלמת הזהב, תתייצבו פה בבקשה". זה היה מטורף. במשרד קיבלו אותנו עם כוסות שמפניה, חיכו שנרגע, ואז הגיעה סדרה של הוראות: מתי צריך ללכת למספרה, איפה בוחרים שמלה, באיזה שעה תבוא לאסוף אותנו המכונית, מי ילווה אותנו לטקס וכולי וכולי. תוך כדי זה צריך להכין נאום, תוך כדי זה צריך להתקלח ותוך כדי זה לקבל את ההחלטה שלא מעניין אותנו התסרוקות והשמלות הזוהרות של קאן, אנחנו באות עם הבגדים שלנו ועם שערותינו הפרועות.

תמר: הלכתן עם רוח הסרט עד הסוף

 שרי:  אחרי שבוע בקאן שאת מסתכלת ונוגעת בכל עולם הזוהר ואת רואה שגברים לבושים ונשים ערומות, בטח עם סרט כזה אין שום מקום להתפשט על הבמה. אסור לשכוח שבסך הכל אנחנו שתי בחורות ישראליות, שלא משנה כמה זוהרות נרצה להראות, תמיד נראה שתי בחורות מישראל, שהזוהר הוא מאתנו והלאה. אז באנו מכובדות, רק לא עם עקבים של עשרה ס"מ ולא עם הציצי בחוץ.

תמר: כסוג של מחאה

 שרי:  אין שום סיבה להיות משועבדים לאיזה קודים שיצרה החברה הגברית בשביל שלנו לא יהיה נוח והם ייהנו יותר. רואים את זה בכל מקום, בכל תוכנית אירוח, גברים בחליפות, נשים בלי בגדים. בשמלות דקיקות, מחשופים נדיבים. למה, מי אמר שבשביל לפתוח את הפה אנחנו צריכות להתפשט?  זה היה בסדר אם כולם היו אותו דבר, אבל יש פה משהו שהוא לגמרי לא שוויוני.

ואם מדברים על אמירה, אז חלק מהעניין של לייצר שפה, הוא מעבר לשפה הקולנועית. זה איזה שהוא רצון לשנות את הקודים.

תמר:וזה מתחבר לנושא של הסרט

 שרי:  ולכל עניין הפמיניזם בגדול. אם אנחנו נפסיק להתייחס אלינו כאובייקטים, גם אחרים אולי יפסיקו. זה חייב לבוא דבר ראשון מתוך המודעות שלנו.

'אור', בעיצוב האנושי כל כך של השחקניות דנה איבגי ורונית אלקבץ, הוא ספור חיים קטן ולא מאד שמח על אם ובתה המתבגרת. אור, הבת, לומדת בתיכון תל אביבי, כמו כולם, אולי. שיגרת יומה עמוסה מטלות פרנסה ודאגה לאם. החיים בצל מצבה של האם, זנות, מטילים את קושיים על היומיום. ועל החלומות. ועל המחר. על זה הסרט. על חיים של מישהו שגם אם אנחנו לא מכירים, אנחנו מאמינים שהם מתקיימים ככה. בערך. הבערך הוא הערך המוסף, מגע ידה האסתטי של האומנות, הקולנוע במקרה זה. הדמויות נעות בחלל יומן, חשופות, שקופות. נוגעות ללב אבל לא במידה שנאבד את עצמנו. אנחנו צופים חווים ומודעים. ריאליזם פיוטי קראו לגל הסרטים החברתי הראשון, זה שצמח באיטליה שלאחר מלחמת העולם השניה.

להגיע לשלמות שכזו בחיבור בין אמירה, ספור וסגנון זה הישג לכל קולנוען. להגיע לכך בפיטצ'ר ראשון זה הישג אדיר. לרצות לשנות את העולם, באמצעות סרטים, זה רעיון נפלא. אפשר?

שרי:  אני חושבת שכן, שקולנוע יכול לחנך. לשנות. אולי לא בצורה גורפת, אבל יש דוגמאות, כמו "רוזטה", של האחים דרדן ששינה את החוקים בנוגע לשכר מינימום לילדים ובכל הנושא של העסקת קטינים בבלגיה ובצרפת.

אני חושבת שקולנוע ברמה האומנותית, אין לו ערך אם הוא לא בעל אג'נדה חברתית. גם אם אי אפשר בעזרתו לשנות את כל העולם, הוא יכול לגעת ולפתוח את הראש במקומות מסוימים. המטרה החברתית מבחינתנו בסרט הזה, זה להצליח בעזרתו להקים בישראל בית לנשים שרוצות לצאת מהזנות. כשאמרנו את זה לפני שיצאנו לצילומים הסתכלו עלינו כמו משוגעות. והנה, אתמול בהקרנה מיוחדת, הפרוייקט יצא לדרך. נשים שרואות את הסרט, בעלות השפעה, בעלות אמצעים, מרימות טלפון ואומרות, הסרט עשה לי ככה וככה, אנחנו רוצות לעזור.

תמר: זה מאד מרגש

 שרי:  וזה קורה. חלק מהפרס שקיבלנו בקאן, וחלק מההכנסות של הסרט הולכות למטרה הזאת.

על 'אור' ידעתי שאכתוב מהיום שראיתי אותו לראשונה, עותק עבודה בהקרנה מהAvid  בחדר העריכה הדחוס שבמשרדי טרנספקס. הסרט ריגש אותי. בסיפור שלו, בשפה המיוחדת שלו, באמירה הקולנועית והחברתית. וכמובן המשחק, הבימוי והצילום, שבסרט הזה פועלים ביחד, בשוט סטטי ומתמשך, לברוא מציאות שנחווית כמו מציאות.

 שרי:  רצינו לעשות סרט על העולם הזה, שהכרנו מתוך עבודה עם נוער במצוקה. זה עולם קשה ואכזרי שמתקיים בתוך חברה שמסרבת לראות. מה שנקרא "האנשים השקופים", אלה שאנחנו בוחרים לא לראות אותם, גם אם הם נמצאים מתחת לאף שלנו.

בסרט, בגלל שהמצלמה לא זזה, בגלל שהדמויות נעות בתוך הפריים, שהם לא תמיד במרכז שלו, הצופה חייב לחפש אותן. גם אם הדמות בקצה של הפריים. וזה מכריח אותו, לפחות לשעה וחצי, להסתכל על האנשים שבחיים שלו הוא בוחר לא להסתכל עליהם.                 

 חלק גדול מהעבודה על התסריט היה המבנה. אני חושבת שמתוך היכולות של קרן לדמיין את הסצנה והיכולות שלי לדמיין מבנה בשלב התיאורטי, בעצם יצרנו תסריט מהודק והגיוני, שכמעט לא השאיר מקום לתימרון בשלב העריכה.

תמר: זה די יוצא דופן שעורך יכתוב תסריט, אבל מצב בו התסריטאי הוא העורך של הסרט ושותף צמוד לעשייה, ולסרט בכלל, זה דבר נדיר.

 שרי:  איכשהו כל הקשר המקצועי של קרן ושלי זה דבר נדיר.  משהו שהוא ברמת יצירה משותפת עם הפרדה לתפקידים, בשביל שיהיה סדר. בשיתוף כזה, כשכל אחת נותנת את הטון במקומות שבהם היא חזקה יותר, נוצרת השלמה. אני לא חושבת שהייתי יכולה לביים כמו קרן, ואני לא חושבת שקרן הייתה יכולה לערוך כמוני. הכתיבה המשותפת, זה אפילו לא מתוך רצון, זה פשוט קורה פתאום, כי יש בינינו הבנה מאוד מדויקת ומתוך זה אנחנו יכולות לייצר ביחד דברים. 

תמר: ודווקא כעורכת, תכננתן סרט קשה מאד לעריכה

רק אתמול אמרתי לקרן שמה שהבנתי מהעבודה על הסרט הזה הוא שעריכה זה לא בהכרח קאטים.

כשתכננו את השוטינג עם לוראן , הצלם,  לקחנו החלטה לצלם את הסרט בשוטים מתמשכים, או כסצינות של שוט אחד. ידענו שאלו מגבלות שיכתיבו את העריכה. (הערה 3 . ת.)

בעריכה נוספה החלטה, שאנחנו לא חותכים אף פעם לאותה סצנה פעמיים, לא משתמשים באותו שוט פעמיים, לא מייצרים שום דבר שדומה לאינטר-קאט (1). 

המגבלות הללו קבעו בחירה. יש משהו במינימליזם הזה שמייצר את התחושה הריאליסטית. אם היינו בוחרות לחתוך את זה בצורה קלאסית(2), אז משהו מהדוקומנטציה של הסרט היה נעלם.

האינטר-קאט, החיתוך למבט ממוקד בפרט בסצנה, הוא מכשיר להסטת תשומת הלב של הצופה ממימד הזמן המציאותי לזמן הקולנועי, מרחב הזמן של העלילה. בעשיה הקלאסית (2), פרוק הסצנה לזויות צילום מספקת את השוטים השונים ככלי הביטוי המרכזי בשפה הקולנועית. בשיטת כיסוי כזו, העריכה, באמצעות בחירות של חיתוך בין תקריבים לשוטים אחרים, קובעת את התרחיש העלילתי. נותנת לסצנה את המשך הרצוי. קצב, מקצב ותזמון (3) הם כלי הבעה . החלטה לצלם את הסרט בשוטים מתמשכים משאירה לעריכה מרחב מוגבל יותר של אלתור, כשצריך לתת לסרט את הקצב הנכון שלו. החלטה כזו מחיבת שוטים מתוזמנים היטב מתוך שליטה גבוהה בכלים, אחרת ההימור עצום.

תמר: ועוד בפיטצ'ר ראשון... 

 שרי:  זה גם מה שאמרו לנו חבר המפיקים. אמרו "תבנו את זה כמו שאתן רוצות, אבל קחו  safety ( עוד זויות לאותה סצנה. ת.י.). כמה ימים לפני הצילומים עשינו החלטה שלא לוקחים safety וזה חלק מהעניין. עובדים עם המגבלות, פותרים אותן או על הסט או בחדר העריכה, ללא בטחונות.

תמר: מאיפה האומץ הזה?

 שרי: מקרן. קרן מייצרת איזשהו דיאלוג מאד מעניין בשפת הקולנוע, בשפה של הסטילס, במחשבות שלה. בתוך העבודה המשותפת, אני נותנת לה תחושת בטחון שמה שהיא עושה הוא לגיטימי, והיא נותנת לי תחושה שמותר לי להתפרע. להתפרע זה לא אומר לעשות 120 קאטים בשנייה, אלא להחליט למשל ש"אל תביאי לי אינטר-קאטים", שלא יהיה לי כלום! איכשהו הסימביוזה הזו מייצרת משהו רדיקלי, אבל מאד מאד מתוכנן. מתוכנן ומנומק. אין מצב שאנחנו נעשה משהו רק כי "אני מרגישה שככה זה צריך להיות". אני מרגישה, אבל כל אחת שבאה עם איזשהו רעיון, חייבת לנמק אותו. זה לגמרי בתוך החוקים.

ומהם החוקים?   

של הסרט הספציפי הזה?

כן

שרי: פה המצלמה לא זזה, לא מתקרבים לשחקנים. לכן הקומפוזיציה של הפריים צריכה להיות מאד מדויקת, גם התנועה שבה. ב'אור' השחקנים בונים את הכוריאוגרפיה של הסצנה, את המיזנסצנה, בשוט אחד מתמשך.  

זויות הצילום הן חלק מהסיפור. במיוחד שרוב הסרט מצולם בתוך הדירה הדחוסה של 'אור' ורותי. המחשבה הייתה איך בתוך מקום שהוא כזה מייצרים מספיק זוויות שלא יהיה משעמם, ומתי זוויות חוזרות על עצמן, למה זה חוזר על עצמו, למה בסצנה הזאת תהיה אותה זווית כמו בסצנה ההיא?

תמר: דוגמא?

 שרי: למשל כל  בוקר מתחיל באותו מקום,  כמעט או בדיוק באותה זווית, בשביל לשמור על תחושה של שגרה. רק כשהשגרה נשברת אז מיקום השוט משתנה. 

קולנוע הוא כלי של חוויה. קליטה חושית תמיד מקדימה להכרה ואחרי לידיעה, כך פועלת המערכת האנושית. לכל סיפור יש דרך לספר אותו, והדיבור בקולנועית מתגבש בין השאר מהחלטות מקדימות, מבחירה. מצלמה לא זזה, השחקנים מייצרים את המיזנסצנה, קובעים את התיזמון. חיתוך מינימלי לשמירה של ריאליות, לא חותכים שוט פעמים. לא חוזרים אל אותה סצנה פעם שניה. אין מוסיקה מלבד צלילים הקשורים למציאות הסרט.

 שרי: המחשבה הזו בעצם נולדה משני דברים. אחד- מתוך דיאלוג עם שפת הקולנוע, כי בשנים האחרונות כל ילד שמזיז מצלמה יכול לעשות סרט מאד מרשים, כאילו, ומאד התחשק לנו לחזור למשהו בסיסי בתרבות הקולנועית. ושתיים- כמחשבה של תוכן. בגלל שהמצלמה לא זזה הדמויות נחתכות, הדמויות יוצאות מהפריים, נכנסות לפריים. והפריים הזה מייצג את העולם שלהן שבתוכו הן כלואות, והן לא באמת יכולות לצאת ממנו, אין שם חופש. יש תחושה קלסטרופובית כשהפריים לא זז, והגוף נראה בחלקים, אנחנו לא עוקבים אחרי הבעות פנים, הדמויות הופכות לאוביקט. וזה מתחבר ישירות כמובן לנושא של הסרט, אנשים כאובייקט.

תמר: מה היו מקורות ההשראה לעיצוב הסרט ?

 שרי : עבדנו עם המון המון ספרי סטילס, בעיקר עם וויליאם קליין, ועם נאן גולדין. מה שמאפיין את וויליאם קליין זאת התחושה שאין לפריים שלו גבולות, התמונות שלו כאילו ב 360 מעלות, ושיש התרחשות שקורת מאחורי הפריים. נאן גולדין, יש משהו בהעמדה שלה את הדמויות שלה שהוא מאד מאד דוקומנטרי, אבל רואים שזה העמדה. סיטואציה דוקומנטרית, אבל עם טוויסט כלשהו.

מה שכובש בצפייה ב'אור', הוא מקצב  החיים שלו. סוג של התנהלות כתחליף לנארטיב. קולנוע נשי באופיו, משרטט מעגלים מעגלים, מתבונן בפרטים הקטנים שיוצרים את הסבך. רומז שהדבר האמיתי מתרחש בשולים. בשולי הפריים. ומעברו. התחושה של סטילס נע, מרכזת את הצופה, מייצרת קשר עם הדמויות. בעיקרו עם אור. קשר שמעמיק לאיטו, קשר שממשיך גם כשהסרט נגמר. גורלן נוגע ללב.

 שרי: במהלך הכתיבה הבנו שלא חייבים להסביר, שצריך לסמוך על הצופה שימלא פערים,  אפילו אם כל אחד ממלא אותם אחרת. כשהצופה משלים את העלילה בראשו, זה חלק ממה שמייצר אומנות.   

מה אנחנו יודעים על רותי (רונית אלקבץ בתפקיד האם)? אנחנו יודעים שהיא לא מתפקדת, אנחנו יודעים שהיא יצאה מבית חולים, אנחנו לא יודעים אם זאת פעם ראשונה, אנחנו לא יודעים מה יש לה, במה בדיוק היא חולה, היא נרקומנית, היא לא נרקומנית, מה קורה איתה בדיוק. לא מדברים על זה. רק רואים.

וככה גם קרן בוחרת להעמיד את הסצנה, בשביל שהאימג' יעבוד. אז, כצופים, אנחנו בחוויה רגשית.

את  שרי אני פוגשת בסוף ספטמבר 2004, מספר ימים אחרי טקס ה"אופיר". חברי האקדמיה העניקו לדנה איבגי את פרס השחקנית הטובה ביותר על גילום 'אור'. כרגיל, משום מה כרגיל בבחירות הללו, יש הכללה גורפת של רוב מקצועות הבימוי. הסרט, תסריט, בימוי, עריכה, נלקחים כמקשה אחת. כך גם ב"אוסקר" האמריקאי. בדקתי.  הפעם, וכצפוי, "מדורת השבט" גרף את כל הפרסים. סרט מיוחד מאד, אבל למה ההכללות? האקדמיה הישראלית לקולנוע, מן הסתם, ממשיכה לסמן את החזית העממית.

 'אור' הוא סרט עם ניחוח וקצב אירופאי, אינטימי, לא נועד להיות שובר קופות. אבל במקום בו קולנוע איכותי משיק לקולנוע מדבר עם קהל, 'אור' מצליח מאד. הסרט ויוצריו על קטגוריות השונות, בידיים מיומנות היטב של הפקה והפצה, ממשיך להניב פרסים בפסטיבלים שונים ברחבי העולם. גם 80,000 הצופים הישראלים עמדו בצפיות. במהלך השנה ידעו איך אירופה מקבלת אותו.  

גם באופן כלכלי, הסרט העמיד את השתיים על הרגלים. 8 השנים מאז סיימו את לימודי הקולנוע בקאמרה אובסקורה, שם גם הכירו. מלבד "לולו", בהפקה עצמית, איכשהו לא נקשרו השתיים לתעשייה המקומית. היה איזה חוט פנימי שהוביל את ההתפתחות המקצועית, כולל הנסיעה לפריז. משהו שהתבשל והתבשל עד שפרח.

שרי:אני חושבת שמהתחלה הבנתי שיש סרטים שאני לא מוכנה לעשות, כעורכת, כי אני לא חושבת שאני אעשה אותם טוב, כי הם לא מעניינים אותי. מתוך איזושהי החלטה מודעת, ויתרתי על הזכות להתפרנס בכבוד בשנים האלו. לימדתי, ערכתי קצת.  ועבדתי בעיקר עם קרן.

המסלול הזה מוכר לי. גם באופן אישי וגם מהכרות של אחרים. לדבוק באמת ההיא, בסיבה בגללה בחרת להתחיל את הדרך המקצועית בה קולנוע הוא כלי ביטוי. בתי הספר מלאים במאמינים כאלה, אבל הכוח הגדול הוא כמובן לשמר את התשוקה בשנים שיבואו.  כשאתה בוחר בעריכה, חשוב שיתמזל מזלך לפגוש את הבמאים שמחפשים דיאלוג פורה עם עורך. עם אלה שיש לכם שפה משותפת, חיפוש משותף. 

שרי:אני מתייחסת לעריכה לגמרי כאומנות ולא כטכנאות, ומתוך האמונה הזו אני מתחברת לבמאים שמוכנים לתת לי את המקום הזה, וקרן, ללא ספק, היא אחת מהם. יש ביננו אמון והכרה שהשפה הקולנועית נבנית יחד, וזה מאד מרגש ומסקרן. בשנתיים האחרונות אני עובדת בפריס,  ויש לי את המזל למצוא במאים כאלה לעבוד איתם.  זאת המתנה הכי גדולה שנתתי לעצמי, לנסוע לפריז ולהבין שיש עולם שנראה אחרת. עולם שבו כל ילד, לא משנה מאיפה הוא הגיע, הוא חי, נושם, אוכל, שותה תרבות מהרגע שהוא נולד. השהייה במקום כזה פותחת את הראש לאנשים אחרים, ליוצרים אחרים, לאמנות, לדיון ברמה אחרת על אמנות וזה היה מאד כייף, וזה עדיין מאד כייף, כי זה נמשך. הייתי מאד שמחה לייצר את אותו דיאלוג גם פה, למצוא את הנישה שלי עם במאים בארץ.  

פריז היוותה כור היתוך עבורכם. זרות וצמיחה בתרבות אחרת. בשפה אחרת. עידנה וחישלה.

שרי:  אני חושבת שברמה המקצועית יש כוח לזה שאתה בא למקום שאתה לא מדבר את השפה שלו, מה שגורם לך לשתוק, במשך הרבה זמן, ומתוך השתיקה הזו אתה מתבונן וסופג, ובעצם, כי שפת האומנות, או השפה הקולנועית, היא בינלאומית. אני באמת חושבת שלשתיקה יש עוצמה מאד גדולה, פותחת למקצבים אחרים, ריחות אחרים, לצבעים אחרים, בשלב הראשון.

תמר:התסריט, בעצם אין בו טקסטים משמעותיים

שרי: לא

תמר: אין שם משפטים הרי גורל, כאלה שתסריטאים שברו את הראש ימים כדי להביא אותם, משפטי מסר שכולם כה אוהבים לשבץ בתסריטים.

שרי: לא, זה לא קיים. בעצם שפת הקולנוע הטהורה היא ללא מילים, המילים זו איזושהי תוספת. גם הדיאלוגים שאנחנו מנהלים בחיים, הם לא תמיד ברומו של עולם. השיחות שלנו, רוב הזמן הן בסוג מסוים של אסוציאציות. אני חושבת שזאת הבעיה של חלק גדול מהתסריטים, שיש בהם משהו לא מציאותי, מודע מדי, דמות אחת שואלת שאלה, והשנייה עונה את התשובה. הרי בחיים, אם היינו בדיאלוגים ברורים לא היו אי-הבנות. אבל אנחנו רוב הזמן בדיאלוגים לא ברורים, ואנשים שאנחנו נשארים איתם בקשר הם אלה שמבינים את אי-הבהירות שלנו. ובמיוחד כשאנחנו בתא המשפחתי, אלו האנשים שמבינים את האסוציאציות שלנו, כי הם אלה שיצרו לנו אותן. אור ורותי, על מה יש להן לדבר?, מה יש להם להגיד אחת לשנייה? כלום, רק ברמה אינפורמטיבית. הן פועלות. רותי פועלת בסטטיות שלה, יושבת על הספה ואור, לא מפסיקה לזוז. ככה נראים החיים שלהן. אין להן יותר מדי על מה לדבר. הן צריכות לדווח אחת לשנייה, לפעמים לכעוס, לפעמים לשמוח, לא ראינו פה שום צידוק שהם ידברו יותר מדי. יש משהו בשקט שמייצר עוצמה. בכל מקום, בתוך חיים, בתוך סרט.

ולמרות האיפוק של הסרט, ולמרות שבצורת הצילום שלו הוא קשה לצפייה , וגם אין מוזיקה, אז המקום שבו הוא מייצר רגש זה בשתיקות שלו, וזה משהו שמרגיל אותך לשתוק יחד עם הדמויות. בהתחלה זה טיפה מביך, אחרי זה, זה פשוט קורה. ככה נוצרת לצופה מערכת יחסים איתן.

תמר: ההישג הגדול הוא בסצנה של המקלחת, אני חושבת שזה סצנה של ערום תמימה ויומיומית, מהטבעיות יותר שראיתי בקולנוע. וזה לא רק הריחוק של המצלמה מהשתיים והמשחק האוטנטי. זה איך שהיא מצולמת. זה המשך שלה.

שרי: המצלמה לא מתייחסת לגוף כאובייקט. אין לנו קלוזאפים על הציצים, אין לנו שוטים שמראים את הגוף כמו אובייקט יפה. 

תמר: זאת המצלמה שבגובה העיניים, התאורה באמבטיה מאוד פשוטה והשוט הממושך נותן להתרגל . הן מתרחצות. זה טבעי.

שרי: כמובן שיש פה גם ערך לאורך של השוט. השוט הזה היה יכול להיות הרבה יותר ארוך ועל ידי כך ליצור גירוי, או לחילופין הרבה יותר קצר ועל ידי כך ליצור גירוי. שתי האופציות.

תמר: זה מביא אותנו באמת לעריכה, שאני כמובן מאלה שחושבים שזאת עריכה אמיצה, בוגרת. היכולת לשמור על צניעות, עם דיוק ברמה של משכים וקצבים. להגיע למשך המתאים של הסרט.

שרי: אני חושבת שזה הדבר הכי קשה, כי בגלל המגבלות הראשונות אי אפשר להשתמש בשום עזרים חיצוניים. לא במוזיקה, לא בסאונדים קיצוניים כמעט, אין מבחר של שוטים וזוויות, ובגלל זה המשמעות של כל קאט היא נורא גדולה. עבדתי עם איזשהו מקצב פנימי, שנבנה תוך כדי העריכה וההכרות עם הסרט.

היו רגעים שהרגשתי אבודה, הרגשתי אבודה בתוך הסרט, אבל ש בו זה גם איזה סוג של קסם שאני לא יכולה להסביר אותו. מה שלא מתאים לו בצורה מדויקת הסרט מקיא אותו. כאילו הסרט צוחק עליך כשאת עושה טעות. שזה מאוד מביך, מצד אחד, מצד שני זה המקום של להקשיב למה הסרט הזה צריך. לשים את האגו בצד, לשים חלומות מסוימים בצד, להיות נאמנה לדרך מתחילתה ועד סופה מבלי לסטות ממנה.

בסרט הזה למדתי בצורה שלא משתמעת לשתי פנים את משמעותו של כל פריים. זאת הייתה עבודת חיתוך יפנית, מאופקת, מתישה. היו ימים שלא הצלחנו להישאר בריכוז. אז עצרנו.  בהחלט היו ימים שעבדנו חצאי משמרות.

קרן ידעיה ורונית אלקבץ

תמר: ההפקה נתנה?

כן. ההפקה פרגנה לאורך כל הדרך. ללא ספק, יש פה ארבעה מפיקים שהם אמיצים לא פחות מאיתנו. לסמוך עלינו שבסרט ראשון ללכת עם ההחלטות הקיצוניות שלנו, לא לשים לנו גבולות, לא לכפות עלינו שום דבר מלמעלה למרות שהייתה להם היכולת, אני חושבת שזה מדהים.. גם במקומות שהם לא הבינו במאה אחוז למה אנחנו רוצות דווקא את הדבר המוזר הזה והזה, עדיין הם טרחו לתת לנו אותו.

אני בטוחה שהשיטה של מריק, שהציב מערכת עריכה במשרד ופתר את התלות באולפנים, מאפשרת לתת מרחב זמן לעריכה. זמן זה כסף. זמן נאות לעבודה יכול להביא אותו. השיטה של מריק ושל איתי, שותפו לטרנספקס, מכבדת את היוצרים ואת היצירה. פועלת מתוך טעם טוב ואהבה גדולה לדבר. ולמרבה השמחה, זה גם מצליח ומפרנס. חותם האיכות שלהם ניכר במספר סרטים מיוחדים שהניבה 2004.

תמר: פס הקול של 'אור' נשמע כמלאכת אמן. צנוע, עשיר ומעודן.  נטול מוסיקה אך מלא בצלילים. ניכר שהושקעה מחשבה רבה בעיצוב שלו.

שרי: הרעיון היה לייצר תיבות מוזיקליות על ידי הסאונדים הקיימים. שאיכשהו הרעש או השקט היומיומי יהפוך למקצב. ססיל שאנו, עורכת הקול, עשתה עבודה מדהימה.

באיזה חומרים היא עבדה?

שרי: בעיקר עם מה שהוקלט בזמן הצילומים, השלמות של הקלטות בשטח ומעט מאוד חומרים של ספריה.

תולי חן, המקליט, עשה עבודה מאד מדויקת בזמן הצילומים.  

תמר: מה זאת עבודת הקלטה מדויקת?

שרי: דבר ראשון תולי הוא יוצר. יש לו אוזניים מדהימות. הוא מאוד מוזיקלי, והוא קשוב לתסריט. הוא תמיד חיפש והקליט בשטח סוגים שונים של אווירה ודברים ששמע, שידע שיתאימו לרוח של הסרט.

מוזיקות טרנס שנשמעת ברקע מרחוק, או טנדר של חב"ד עם כל המוסיקה, עגלה של אלטזכן שעוברת. יש לו את היכולת לקלוט בשטח איך הקולות האלו מתערבבים, ולהביא אותם גם בגוון הנכון.

למשל בסצנה של דנה (אור) אחרי הקליינט הראשון, כשיושבת מחוץ לקיוסק, שומעים מוזיקות מתערבבות עם הרעש של האנשים, עם הרעש של האוטובוסים. הוא ייצר סאונד שמשלב שני סוגים של מוזיקות שונות, האוס ומשהו מזרחי, כי זה מה שקורה שם באזור עצמו.

בעריכת הקול באה היכולת של ססיל שאנו לעבוד עם החומרים האלה וגם לייצר אוירה בעצמה בצורה מאוד, מאוד עדינה, ומאוד מדויקת, בלי לפגוע באימג'  ובלי לנסות להגדיל אותו או ליפות אותו. גם האגו שלה היה צריך להיות מאוד מינורי בשביל שהיא תוכל לעבוד.

ססיל הפריזאית, עורכת סאונד של שאנטל אקרמן, שהיא גם עורכת ובמאית של סרטים אמנותיים, הגיעה לתל אביב, לעצב פס קול לסרט המתקיים בשולי רחוב מרכזי בעיר שאיננה מכירה. איך היא נכנסה לאווירה?

שרי: היא עשתה המון המון טיולים ברגל בתל-אביב, לשמוע את המקומות בבוקר, ליד הים וברחובות. היא הלכה לחלק מהלוקיישנים של הסרט והסתובבה בלילה להבין את סוגי האווירה.

יש משהו שתרם רבות לסרט שעבדנו עם צוות זר, שהכל פה חדש עבורו. החוויה שלהם היא של מישהו חיצוני, שלא לוקח את הדברים כמובן מאליו. אני זוכרת את ססיל באה בבוקר מתרגשת כי היא שומעת פה בבוקר מהעצים ציפורים שהיא לא שומעת אף פעם בפריז. או זה שהצופרים של המכוניות מצפצפים פה אחרת, או כמה אנשים פה צופרים. דברים שמבחינתנו הם דברים שבשגרה. ואותו דבר גם המבט של לוראן, עלינו כאנשים, על הלוקיישנים, אפילו איך הדירות נראות. בפריז אין דירות מרובעות, אין דירות עם רצפה. הנוף שרואים כאן מהחלון, השמש, האור, הכל שונה ולא דומה בכלום. אבל הם גם ידעו לא להפוך את זה לאקזוטי. בדרך כלל, בתור מתבונן זר, יש את הרצון האינסטינקטיבי להוציא את היופי ואת השונות, להבליט אותם. לוראן וססיל יכלו לקלוט את המיוחד ולדעת להשתמש בזה בצורה מדויקת ומאופקת. וזה מוציא אותנו מהבנאליות, כי מה שיפה בעינינו במבט ראשון משעמם אותנו במבט שני.

יש מה ללמוד מהסרט ומעשייתו . יש מה ללמוד מהדרך שעשו קרן ושרי להגיע אליו, ואל מקומן כיום, כשהסרט הבא כבר מחכה להיכתב. הצלחת הסרט הראשון מניעה את הגלגלים, מספקת את הזמן לכתיבה. את השיחה הזו אני גומרת לערוך בסוף דצמבר. צמצמתי  לחמישית, שיניתי מיקומים, ארגנתי מבנה. נהניתי מאד. מהשיחה. מהכתיבה. מהעריכה.

תמר: מה זאת עריכה בשבילך?

שרי: אני חושבת שזה משהו שלא עצרתי לחשוב עליו. דבר ראשון בשבילי עריכה זה כלי ביטוי. מבחינתי אני מקבלת סוג של חידה שצריך לפתור אותה, לפענח. יש בה הרבה כוח והרבה יצירתיות ויש רגעים שאני יודעת שזה נשמע מוזר, אבל אני מרגישה שיש שם סוג של בריאה. ומתוך זה שאלה הן התחושות שלי אני מרגישה הרבה מאוד אחריות. כשאני מקבלת חומרים לידיים, דבר ראשון אני רועדת ונראה לי שאני לא יודעת כלום. ואני מתייחסת אליהם בסוג של יראת כבוד מצד אחד, ומצד שני בתחושה ששום דבר הוא לא קדוש. היכולת לא להתאהב בשום דבר אבל מצד שני לא לבטל כלום. אני חושבת שזה עריכה בשבילי.

וזאת פריבילגיה מאוד מאוד גדולה שיש למעט מאוד אנשים, להתפרנס ממה שהם אוהבים לעשות. ללא ספק זאת מתנה מאוד גדולה.

תקופת כתיבת תסריט:     שנתיים וחצי.

גרסאות עריכה: עשר של מבנה ,  עשר עד ה Fine Cut .  

ימי צילום: חמישה שבועות, 24 ימי צילום.  16 מ"מ.

חומר גלם:  בין 4-5 רולים ביום שזה  50 דקות , סה"כ   1250 דקות.

אורך סופי:  100 דקות

עריכה: שלושה חודשים.

עיצוב ועריכת קול: 4 שבועות

מיקס:    ארבעה ימים

בימוי: קרן ידעיה,

תסריט: קרן ידעיה, שרי עזוז

מפיקים: Emmanuel Agneray  Jérôme Bleitrach, מריק רוזנבאום, איתי תמיר

צילום: לאורן ברונה  Laurent Brunet   

עריכה: שרי עזוז

עורכת קול: ססיל שאנו  Cécile Chagnaud

הקלטה: תולי חן.

מיקס: ישראל דוד.